中国画理论有一个定义性观点，说“诗书画印融为一体”是中国画的独特形式。然而，这个普遍流行的说法，无论从中国美术史考察，还是从艺术现实去验证，在理论上都感到了显见的偏狭甚至苛刻的缺陷，与中国画的艺术实践，既不切实，也不普适。

“诗书画印”并不是始终贯穿于中国美术史的艺术现象。虽传国内有多处《关帝诗竹》画碑，镌关羽画竹组成“不谢东君意，丹青独立名。莫嫌孤叶淡，终久不凋零”的诗句，但此应该算作组字画，与中国画“诗书画印”理论本意不同。直至宋以前，题画诗并不写在画面上，而只是在角隅处用小字题记画者姓名。唐王维“援诗入画”当系援引诗意入画而非题诗入画。他在《为画人谢赐表》中虽将绘画喻为“无声之箴颂”，并称诗“亦何贱于丹青”，但这个本算更早的诗画关系的见解，影响并不大。到北宋，文学家、书法家、画家苏东坡评论王维绘画，才首有“诗中有画，画中有诗”和“诗画本一律”之说。同代画家郭熙在《林泉高致》中也有过“诗是无形画，画是有形诗”的说法。虽是在宋朝始有书画家兼善诗者在画面题记诗文，但据称，“诗书画印，四合为一”之说，却是出自元代的。诗书画印融为一体这个艺术现象，从宋人苏东坡到元人黄公望，直至明清民国，确是中国绘画雅境的升华，与西方绘画比较，也确是中国画独有的方式。尽管如此，但有人说“没有诗文款识就不算真正的中国画”，便未免有些绝对。首先，“诗书画印四合为一”乃是传统“文人画”的特征，而传统“文人画”毕竟不等于“中国画”，用它定义中国画未免以偏概全。艺术现实证明，至少不能说必须四艺俱全才能叫“中国画”，否则，古今许多优秀的“穷款”绘画，乃至历史上一些代表性绘画作品(比如汉墓帛画)和古今一些很具有思想性和文学属性题跋的绘画都会被排除在外，这显然是违背艺术理论应有的逻辑性和科学性的。

有人说中国画的特点是“文人性”，甚至说“不是文人就画不好真正意义上的中国画”。许多批评“不算中国画”的文章，大多可以翻译为“不是文人画，就不算中国画”。但“文人性”只是中国画的境态之一，怕很难概而唯以作范。从创作现实看，别说把诗赋作到优秀，就是要求画家们都作到入流的水平也是不易的。即使在专业诗赋作家圈里，高低俗雅也未必整齐，甚至有的也未必都能在“高境界”上。要求所有作品所题诗赋都达到拿得出手的水平，并不是轻而易举的，这些人就别画中国画了吗?

本文并非想纵容文化品质低俗的画家或作品，但非要把中国画弄成只是够格文人们的资权，怕也未必是很合理的事情。“书卷气”“书香气”“诗文气”确为雅境，却不应成为唯境，因为中国画毕竟是一种境态丰富多样的画种。有识者呼吁中国画教学加强传统诗文教育是有益的，提高文化成绩的招生标准抑或可有所改善。我们当然希望报考“国画系”的人都有能考入中文系的水平，但很不现实。

从当今画界实况甚至从整个中国美术史来看，“诗书画印”兼善的画作和画家毕竟远非主流，甚至稀少，而有款无诗的画作还是占了绝大多数。有些画作见到有的题款文句，不一定比题诗缺少思想内涵，用“诗书画印融为一体”去定义中国画，对这个艺术现象显失公平，更很难普遍切合丰富多彩的艺术实践。“诗书画印”这提法让中国画很高雅，从而千百年呼之应之陶醉其中，但若大多数画家、画作不副其实，那就该怀疑定义是否有问题了。

笔者以为，如果用“识、书、画、印”代替“诗书画印”，会更为切实普适得多。因为从字义上讲，“识”不仅可以适应包括诗赋在内的各种文体，也可以将其内涵的心性、知识、见识、学识、意识、常识、认识、有识、卓识等中国画内容属性包括在内，其涵纳的文化空间也足够宏大;尤其在另一方面，“识”在读“至”音时，字义本就可以代指绘画的题款或款识，其中“记”的意思，也正可符合题记、题跋的艺术功能，这便可以把只题写画家名字等所有绘画题记现实都赋予理论合法性。可见，这样改，可以避免“诗书画印”理论的狭限、片面和苛求，使中国画这个基础性理论，更切合艺术现实也更具合理性和普适性。

(作者为天津人民出版社原编审)