公元1976年秋天，中国政局发生了大快人心的变化，严酷统治中国文化艺术的“四人帮”终告覆灭，人们欢欣鼓舞，感受到绝处逢生的欢乐，将极“左”政治的瓦解喻为“第二次解放”。以此为起点，中国艺术进入新的历史阶段。但70年代末期的主流艺术，实际上呈现着惯性运动——全国同时出现好多幅构图不谋而合的、以“你办事，我放心”为主题的油画。而在十年动乱中受到不公正待遇的老一代革命家形象和反抗“四人帮”倒行逆施的群众抗议活动场面，是在当时的大型展览中最能引起观众感情共鸣的作品。

    中国油画的重建，是由“老中青”三代不同经历和背景的画家共同努力的成果。他们以不同的方式恢复着十年灾难中曾经梦想过的绘画创作，以充满激情的画笔挥写重获自由的喜悦和记忆犹新的创痛。

    70年代末到80年代初：从历史反思到艺术反思

    随着人们对极“左”灾难的历史反思，新的艺术思潮开始萌动。十年“文革”给中国人的身心伤害，成为一代艺术家挥之不去的情感阴影。20世纪60年代以后开始油画创作的青年画家，从“文革”阴霾中走出，将亲身经历的创痛形诸画面。这些作品以质朴的写实手法再现十年动乱中的生活片断，虽然基于个人遭遇的印象，却凸显了一个特殊时期的历史印记。他们的作品以批判的历史眼光审视现实生活，与长时期泛滥于文艺作品中的虚假和粉饰形成强烈的对比。实际上正是这些作品，填补了中国“现实主义”艺术的刺眼空缺。由于当时文学创作中出现了以《伤痕》为题的短篇小说，文学评论家不无贬意地将表现“文革”创痛的创作名之曰“伤痕文学”，于是美术界也将同类题材的绘画称之为“伤痕绘画”。“伤痕绘画”在“团结起来向前看”的口号声中受到冷落，继起乏人，但它在当代中国绘画史上的地位是不可忽略和无可代替的。在“伤痕绘画”突现和消隐的同时，有着相同经历的青年画家，将视线投向广阔的辽远天地，那是一个远离喧嚣和挤撞，远离现代主流文化的天地。画家描绘那里的人和自然，品味被主流文化忽略或者忘记的生活。这些作品被评论家称之为“乡土写实绘画”。

    从70年代末到80年代初，中国油画家经历了从历史反思到艺术反思的过程。1984年的六届全国美展，展示了几代画家重获创作权利之后的艺术成果。在共庆中国油画家“五世同堂”的会聚之后，风格、观念的陈旧和单一，使油画家感到触目惊心。由中国艺术研究院美术研究所发起、在安徽泾县举办的“油画艺术研讨会”（黄山会议），被称之为中国油画家的“泾县起义”——它是油画家艺术回顾与前瞻的交流，也是对艺术上种种清规戒律的声讨。几代画家认识到艺术创作回到“文革”前的“十七年”，显然不是历史的前进而是一种倒退。在“更新艺术观念”、“追寻艺术个性”和“要多样，不要一统”方面取得的共识，成为新时期创作繁荣的起点。

    随着国家经济、文化领域的开放，西方现代绘画成为中国油画家更新艺术观念、改变艺术风格的重要借鉴对象。油画家纷纷从原有的写实形式和“现实主义”艺术思想走出，实践“观念更新”的油画家出现与过去截然不同的关注点：一方面是对中国传统文化和各种原始的、边远的生活情趣的关注，另一方面是对西方现代绘画风格的兴趣。两种追求的结合，使表现、抽象和象征成为新的艺术取向。1985年前后，以高等美术院校学生为主体的“新潮美术”，是急切追求艺术现代化的集群性试验。从新潮美术中出现的油画作品看，也是朝着表现、抽象和象征进发。从艺术史角度看，“新潮美术”是一个观念大于本体、活动重于作品的艺术潮流，它对中国油画的意义在于，使求新求变趋于普遍化——即使对“新潮美术”缺乏好感的画家，也不能不开始思考艺术变革的必要与可能。

    90年代：在冷静和超脱中呼唤力作

    进入90年代，中国艺术家突然趋于冷静和超脱，作品的“学术性”、艺术家的“学者化”、创作的“精品意识”代替了急于求成的焦躁。年轻艺术家不再奢谈改造艺术世界的宏图大志，代之而起的是一种隔岸观火式的平淡、玩世不恭的嘲讽和近乎自虐的戏弄。“理性之潮”、“生命之流”等等宏大叙事被“无聊”、“玩世”、“泼皮”之类的词汇替换。在新的形势下，中国美协油画艺术委员会的主持者提出“真诚心态，关注现实，民族精神，多样探索”的努力方向，这是依据中国油画家实际艺术思想和创作趋势做出的概括。

    市场经济逐渐取代计划经济，是90年代中国最具深远影响的发展。与西方世界的变化相似，科技与经济已经成为新的意识形态。自上而下的政治对艺术的控制相对减少，而市场对艺术的多重影响却逐渐增大。在这样的环境中，画家的才能和劳作可能引向各种不同性质和形式的成功，而不同性质的展览和评论所选取的，只是多种成功者中的一部分。90年代经常听到对“力作”的呼唤，但人们心目中的“力作”却并未出现（至少是很少出现）。原因就在这个时代缺少过去那种“惊天地、泣鬼神”的历史环境和相应的个人心态，这究竟是这个时代的优越性还是局限性，历史自会做出结论。

    中国传统绘画本来就具有突出的表现性（或曰“写意性”），这使中国艺术家在理念与趣味上与表现主义灵犀相通。中国油画家整体性地从写实走向写意，始于80年代。80年代的表现性倾向主要体现在对远离现实情境题材的偏爱和严谨细致的写实技法的放弃方面。如对原始、神秘、朦胧、畸变的迷恋，对自由狂放笔法的偏爱等等。90年代以后，写意与表现成为一些画家的整体性文化诉求，从艺术观念贯通到生活情味。但中国的文化传统和现实环境不是20年代的德国或者50年代的意大利，我们的许多写意性作品，在个性化的绘画形式之中蕴含的是静观人生之际生发的“哀而不伤”、“怨而不怒”的回味与感慨。

    21世纪：关注现实与个性化

    中国油画家在汲取、借鉴欧洲绘画成果的同时，必须解决别人无从代言的文化诉求。在表现性艺术样式大行其道的时候，油画家并没有忽视研究现实生活。当然，当代画家不再以先验的命题为观察生活的出发点。画家关注的是他们身边的人和事，画家不想“歌颂”谁，也不想“批判”谁，描写者与被描写者不存在精神状态和文化境界方面的雅俗、高下差别。

    一些新的“重大题材”提到画家面前。例如环境问题、性别问题等在全世界都已上升为政治问题，这是21世纪的现实。自然和社会历史的转折，往往会引起混乱、绝望和思想上的虚无主义倾向。而作为人类良知的文学艺术，应该让人们感受到“伟大的潜在的精神力量” 。画家对传统文化资源的兴趣日增，是近年中国油画的一大特点。与过去从某种政策或社会需要出发来利用传统艺术资源不同，现在的画家是从个性化的艺术需求出发研究、吸收传统文化。

    各艺术门类手段的融合与界限的消失，是世界性的艺术发展趋向。在当代中国绘画创作中，传统中国画与现代油画在手段、趣味、形式方面的相互流通、相互影响是显而易见的。在油画创作中，这一发展还表现在综合媒材的运用和绘画与装置的结合等方面。

    自从黑格尔提出“历史的终结”与“艺术的终结“以来，心忧天倾的学者一次一次地宣告过某种艺术或文化已经或者即将完蛋的预言。当然，在《时间简史》成为大众读物的今天，“哀吾生之须臾”已经成为一种文化共识。人类创造的一切文化形态都不可能具有永恒性，但在“我”所生存的历史时段中坐待某种文化的终结而无所作为，实际上是夸大了个体生命的时段比例。

    如何面对全球化和民族化的两难选择？在两者之间“一边倒”，将对民族生存带来严重后果。在“每一座山谷都渴望着独立”的时代，艺术上的“民族主义”情绪十分自然，但我们在文化上不可能回归到“严夷夏之大防”的时代。100年前的中国文人拒绝向外来文化学习借鉴具有悲剧性，在今天重新举起同样的国粹主义旗帜，则具有喜剧性。

    中国当代绘画不是西方绘画的一个分支，中国当代绘画也不是中国古代绘画的一种新版。全球范围中的多种文化应该像银河系中的群星，而不能变成绕着某一种艺术旋转的月亮。保持文化的多样性，是多民族共享多种文化成果的全球化。