日前,第四届East Bridge“行动的摄影机:亚洲影像艺术论坛”在位于北京798艺术区的歌德学院举办。本次论坛由董冰峰担任学术主持,来自中国、韩国、日本、新加坡、香港及台湾等国家、地区的11位学者、艺术家、策展人及影像艺术机构代表在“历史与当下视角中的亚洲影像艺术”、 “个体实践与研究”、“档案、机构运作与展览实践”三个单元中,结合各自研究成果,就亚洲影像艺术在全球艺术界中的定位,以及各自特点、历史背景、发展现状等一系列问题展开了深入的探讨。此次论坛在力图挖掘亚洲影像艺术自身叙事可能性的同时,亦积极建立起一个互相交流的平台及共同研究的模式。

“行动的摄影机:亚洲影像艺术论坛”现场 左三：董冰峰

艺术汇：第四届East Bridge以“行动的摄影机:亚洲影像艺术论坛”为主题,其中关键词“行动”传达了怎样的信息?

董冰峰：第四届East Bridge“影像艺术”的主题是主办方提出的。前三届 East Bridge项目集中在当代艺术,第四届希望可以聚焦影像主题。其实, 我们讨论的影像艺术,也要放在大的当代艺术里面来谈。当代艺术跟整个社会的变化和状况紧密相关,影像艺术也一样。所以我们讨论影像艺术的时候,希望可以探讨艺术家创作的出发点,从美学概念的形成到社会现场的反馈,其中包括艺术家个人的感觉和知识的变化是什么?对于我们来说,大的背景和小的创作细节问题同等重要。就本次论坛来说,在亚洲范围讨论影像艺术,同样希望回到我们提出问题的原点,而不仅仅是作品和展览项目本身。

这次论坛,我们有这样的设想。来自中国、韩国、日本、新加坡、香港及台湾等国家和地区的十几位学者的发言,希望每位发言人不仅可以讲述到当地的影像艺术的发展历史,作为背景来说;同时也要带出他们对这些历史状况和脉络的深入理解与分析。论坛主题“行动的摄影机”强调的是观察的视角和思想的行动力,我们期待艺术创作和评论家都有这样一种面对社会现场的问题意识。所以艺术作品不是静态的、美术馆化的、艺术史范畴的,而是始终跟我们当前的、亚洲社会的现场紧密相关的。

艺术汇：圆桌论坛的三个主题涵盖了对影像艺术在亚洲的历史发展、个案研究,及展示方式的讨论,能否具体谈谈这三个方面的设定思考?

董冰峰：主办方谈到,明年East Bridge计划组织一个亚洲影像艺术大展, 所以今年的讨论计划会是一个预热,我们至少要把基本的历史和主要的观点讲清楚。所以我想,这里面,关于历史的、艺术家个展的、美术馆和相关艺术机构的工作都要讨论到,这样才可以比较全面的看到亚洲影像艺术的基本生态。我们在邀请发言人时,也尽量多去考虑他们不同的工作背景和研究主题。

艺术汇：应当如何看待亚洲影像艺术历史有别于西方的独特性?

董冰峰：最近几年我们看到,中日韩,包括香港和台湾地区都有一个趋势,开始比较频繁地在发起整理和研究自己的影像艺术历史。包括2010年,我在深圳OCAT也发起了这样的展览研究工作。2012年,香港举办的《平行世界》项目中就把中国大陆、台湾、香港放到了一起讨论。2015年,台北也做过亚洲录像艺术论坛。2016年,北京中央美术学院美术馆举办的“屏幕测试:1980年代以来的华人录像艺术 ”,又有意把中国、香港和台湾的部分放在一起讨论。我们能够看到,亚洲,尤其是东亚对于自身艺术史重新探讨的意图非常迫切。这里面有很多原因。所以我们必须一方面讨论西方艺术史中关于亚洲艺术的历史定位,另一方面则是挖掘亚洲自身新的叙事和书写的可能性。因为亚洲的艺术,某些方面也不仅仅是西方艺术的拷贝和延伸,准确说,是在自身非常复杂的社会文化和政治背景下的一种新的实践。

艺术汇：具体来说,亚洲不同地区的影像艺术在发展及创作方面各自体现出哪些区域性的特点? 此次论坛是否会涉及对这种差异性背后因素的探讨?

董冰峰：我觉得日本是一个特例,因为他们60年代的艺术基本上就已经和西方同步。韩国可能会把自身的影像艺术历史延长,原因是同样在西方录像艺术史中也属于开创性的韩国人白南准。但韩国在冷战时期,和西方艺术中间也有很大断层。所以初步看起来,韩国和中国比较像,包括台湾,都是在1980年代以后迅速开放和转型。香港因为英国殖民治理的原因,又特殊一些,跟日本的状况有点像。但就媒体艺术或录像艺术的真正发展,也应是在1980年代初,这和中国当代艺术的高峰时段是一样的。很有意思的是,我们能够看到整个西方现代艺术史与世界政治格局的变化紧密相关。但是今天我们来看东亚,地缘政治的关系又非常复杂,而且一直处在一个非常紧急的状态之中,甚至是战争的阴云。所以亚洲的研究者坐在一起,看上去唯一的共通性就是“非西方” 和地缘关系。我们要在这个框架里面讨论具体的艺术、政治以及社会问题,去讨论一些非常细微的交接和不同。所以,我们在发起这次的论坛,并不是说亚洲就是一个整体,而是强调其中存在的矛盾和冲突,艺术问题也不例外。

这次论坛的主题和面临的困难都非常大。我们一方面要考虑到其中的复杂的因素和地区问题,另外也要努力在其中建立一种研究的互信和对话、协作的可能。准备大半年之后,就目前看,我们收到的所有发言人的讲题来看,这些发言人都没有“背书”。比如,新加坡来的学者许芳慈不会集中讲新加坡,会把影像艺术研究的主题放在一个很大的跨区域的视野里,她讲的“第一岛链”,是基于冷战时期的防御系统设立的,台湾、日本冲绳、菲律宾放在一个问题轴线上来做探讨。日本学者长谷川仁美,也没有讨论日本艺术家,她的讲题是关于新加坡和香港的艺术家的,从动漫概念“世界系”,扩展到对亚洲流行文化以及图像生产的再引用的问题等等。这些讲题,我觉得就非常符合今天我们重新提到亚洲的问题核心,就是一定要先回到历史交点来重新展开。我们努力邀请这样有鲜明的问题意识的亚洲学者,这对整个论坛以及明年的展览研究来说 都会非常有帮助和收获。

艺术汇：中国内地早期影像艺术实践与那些“85新潮”时期带有前卫特点的艺术创作在产生的动因上是否具有一致性?

董冰峰：中国录像艺术的出现和“85新潮”基本可以说是一体的。但是如果我们仔细讨论,80年代后期出现的录像艺术其实和80年代新潮美术运动在问题出发点上又非常不同。因为80年代新潮美术运动可以说是一种高度理想主义的产物,它和体制的关系又非常紧密和微妙。比如“89美术大展”是在中国美术馆这个国家最高美术机构举办的。中国录像艺术的开端是在这个时代背景下,但又非常强调一种新的个人艺术思考。这些观点和艺术形式看起来又是和当时的潮流相悖的。

回到论坛的这11场报告里,我们发现,在今天整个亚洲都面临的产业热、艺术热的背后,我们又如何来讨论今天的艺术生产以及与社会问题的关系。当代艺术首先要强调个体的独立思考,这种判断有时会和主流体制、商业发生强烈的对立。艺术总是希望自由表达,一旦被商业化和体制化,它就必须要寻找新的出路和新的表达方式。影像艺术也是这样,既处在这个⼤大的艺术潮流和生态里面,又要强调它的新的文化命题和进行社会批判的新空间。它必须要继续往前走。

艺术汇：从整体上看,中国内地影像艺术在90年代及2000后的发展中呈现出怎样的趋势演变?

董冰峰：2000年到2008年是影像艺术的高峰,不仅仅是国家对当代艺术的开放,也和世界的艺术发展和整体生态紧密相关,这种发展动力也一直持续到北京奥运会。这期间中国举办了一系列大型的影像艺术论坛、影像艺术展览,尤其在北京和上海。还有就是国内各个美术学院也相继设立了影像艺术教学和专业。包括“独立电影”和我们看到国内各地的民间电影节。这些生态都非常活跃。2008年以后可以说是一个转折。当然更多原因是从这个时段不仅是国内,也要从国际局势来看,比如包括金融危机、恐怖主义、新一轮的政治冲突包括不同文明的对立,等等。这些背景都对影像艺术创作和展览活动提出了新的要求和课题。很难说一种结论,而是我们既看到不同的时候在融合,而2008年后,则更多的现象则是分裂。尤其是基本的艺术和社会问题的立场的不同,也导致了创作出发点和主题的不同。这种差别我觉得是非常健康和积极的现象。如果我们不是仅仅从一种产业化的观看角度来看的话。现在很多的艺术问题和艺术创作,越来越多我们看到的是,都要放在一个产业或商业模式去评估,批评和独立研究的严重缺失是现实。

艺术汇：这样看来,影像这一形式似乎天然与社会性密切相关?

董冰峰：我觉得影像艺术是非常直接的一种记录现实的工具,甚至可以即时反映一种现实和“身体性”的议题。就这点,可能绘画、雕塑和传统的艺术媒介都没有办法这么直接。还有可能重要的是,它不仅反映在艺术的体系之中,而且对于普通的大众接受和交流方式来说,都是相当的关键。所以我们可以说影像艺术是一种非常有当下性的艺术媒介。

艺术汇：如果说中国影像艺术的早期发端并不在西方艺术史的线索之中, 那么在当下全球化的背景中,我们的影像艺术创作与西方又是怎样的一种关系?

董冰峰：我只能有限地谈一下中国的部分。至今,国内没有一部关于中国影像艺术历史的著作或文集。其实过去影像艺术近三十年的发展,我们可以看,已经有很多很好的作品和展览活动,但是这种总结性的工作 其实一直没有,包括我自己的一些工作在内。

可能问题有几种。一种是,这段历史,其实还是非常的短暂,如果从比较严肃的艺术史研究的角度来看,很多的创作和问题仍然在发展和变化当中。另外就是,中国当代艺术和西方艺术史的关系,尤其是最近的三十多年中,中国已经是“全球”的一部分,我们经常谈的国家、民族或文化的区域问题,其实都已经成为一个全球化的问题。在这里面,很难严格区分彼此。所以我们认定中国艺术家创作的影像是中国影像艺术,还是说作品必须包括中国文化和艺术的元素。问题是历史以来,中国的概念也是一直在变化,包括其文化也是不断融汇发展的。最后一个,我可能觉得更重要,就是影像艺术是一个非常宽泛和庞杂的概念,可以说在这里面,我们要探讨所有的影像艺术的生态和形式,录像艺术、新媒体艺术、独立电影、艺术家电影、电脑艺术等等,都可以说是在这个大的问题框架里面。所以如果从整体来看,也需要我们今天的研究者和策展人,包括美术馆,都要从一个非常大的文化整体来观察今天的中国影像艺术,而不是局限在以前的按照艺术史分类、或者收藏的观念和市场局限之中。如影像艺术的英文Moving Image一样,我们需要更加开放的学术思路和研究观点,包括跨学科的方法来探讨今天影像艺术的复杂性。这些对我们都提出了很多问题和挑战。

艺术汇：能否介绍一下近期及接下来一个时期的主要工作方向?

董冰峰：其实除了这次论坛,7月份在中国美术学院我也参与了一个题为 “影像艺术向何处去:回望与前瞻”的论坛。那次论坛也邀请了包括来自台湾、美国、英国等地,包括中国内地十几所艺术学院影像艺术专业的教师和负责人来座谈。未来几年,我还计划了一系列影像艺术的展览项目和出版计划。这些都是比较集中在基础性的工作上。另外,在我刚刚完成的《展览电影:中国当代艺术中的电影》一书以后,也会继续就中国影像艺术的历史文献和主题研究,来跟进写作和出版工作。这些工作都相对独立,有时候会和不同的美术馆艺术机构一起合作,有时候会和不同的出版社和大学一起合作,所以我还是觉得这些工作背后的生态和基础工作更加重要。再有就是,像组织“行动的摄影机” 这种跨区域、跨国的影像艺术论坛的目的,就是希望未来能够推动和建立一种共同研究的模式,不是说简单的观点一致,而是要连接学者和机构,把大家感兴趣的问题以及项目放在一个共同的研究网络里面,让它发生更积极有效的问题针对性。也许过两年我们也会计划在日本、台湾和香港地区分别来举办类似论坛活动,来扩展研究和讨论。这种在亚洲区域的新的联合,可能在我们所说的“非西方”区域中制造出一种非常有意思的文化论述,对我们来说是重要的。这也是我在跟主办方798及韩国财团沟通时提的建议,不是一次性,而是长期性的。举例,如果明年主办方在构思亚洲影像展览的时候,前面这种共同研究的模式,就会发生很重要的作用和基础,如果East Bridge能够这样一直往前推进的话,我想对今天亚洲艺术的生态的影响会是非常有价值的