作为第一位在大陆导戏的台湾戏剧家，赖声川在进入大陆戏剧舞台之初，其独特的创作方法就引起了圈内人的重视，此后更是被奉为台湾艺术家打入大陆最成功的典范。如果要解析他成功的奥秘，显然首推其标志性的两大法宝：“即兴”和“创意”。

集体即兴创作，是赖声川率领的创作团队的一个标志性模式。而实际上，赖声川的“即兴”并非“随性”“随意”，他有着自己详细的大纲和关于演出基本形式的一些设想。所谓“即兴”，是指其并不刻意地追求固定的细节和模式，而是根据具体的扮演者的理解情况，在排练场建构出一些即兴情境，让演员注入自己、即兴演绎心中的角色。这是在赖声川总体设计好的大的框架下，所进行的一种精神上的“碰撞”。导演作为“刺激者”出现，以激发整个创作团队在创作过程中的灵感火花，从而挖掘出创作团队的潜力、发现戏剧的丰富性及其多种可能性。这，其实就是一种以人物为中心的创作方法的表达方式，与剧作者通常在剧本创作开始时所进行的人物小传写作异曲同工，目的都是要使人物在创作者的心中真实地“活”起来，让人物“自己”创作“自己”，即：按照作者预先所设定的人物逻辑走戏。可见，赖声川的“即兴”创作方法，实际上不仅需要团队的领导者具有较高的专业素养并付出极大的耐心，而且需要整个团队的配合和整体素质的契合度，因而并非是一种放之四海而皆准的成功“药方”。

而对于“创意”的张扬与实践，不仅开启了赖声川艺术创作和其他工作的新境界，更是使他将原来属于小众文化的戏剧演出扩大到大众文化的范围并得以将作品“产业化”的一大法宝——他不但在自己的戏剧创作中加以运用，而且在一些大型活动中一试身手。如在北京国家大剧院亮相的2011版《新暗恋桃花源》中，赖声川推陈出新，携手杭州越剧院、杭州话剧团，将话剧与越剧混搭，把“桃花源”的部分以越剧的形式重新进行了编写和排演。在这场“创意”实验中，赖声川通过赋予合适的载体，不仅令传统戏剧的魅力重新焕发了出来，还引发了观众对于这出“老戏”的新鲜感。如果分析全剧的越剧部分之所以在整部戏中显得光彩照人，那也正是因其富于创意的整体创作思路起了决定性的作用。

而在诸多跨界的大型活动中，“创意”也被他运用得炉火纯青。比如，在运动会的开幕式上，赖声川会别出心裁地让演员们装扮成小笼包等台湾特色小吃来进行开幕式的团体表演；而闭幕式上，竟在运动场摆下几百桌流水席宴请全体运动员……而这一切的缘起，都是在他一边创作、一边教学的过程中，为了帮助学习编、导的学生们突破和进步而最终形成的。

在梳理自己思路的过程中，赖声川发现“创意”并非来自人的外在，而是发自内心，如果一个人的累积越多，就越容易获得好的灵感和创意；同时，生活中的固有模式和惯性思维阻碍着创意的来临，而“创意三毒”（经验、习性和动机）在经过调整转化后，也能够变为“创意三智慧”。可见，赖声川对于“创意”的认知，其最大的意义，并不在于技巧的传授，而在于唤醒人在精神上、在心灵上进行自我的改造与转化，从而开启自我教育的闸门，引导每个人学会自己去体会、思考，进而发现生活的真谛。在这个心灵空虚、容易自我迷失的时代，尤显珍贵。

可以说，“即兴”和“创意”，为赖声川带来了声名，但当我们透过表象细细品味，就不难发现：对于传统艺术、民族文化等的汲取、融会、提炼与化用，无疑是赖声川的创作得以蜕旧出新的根基所在。而赖声川也毫不掩饰自己对传统的敬意，认为正是传统让自己的创作更具有了个性。由此，氤氲在其作品中的深厚的传统底蕴，不仅丰富了戏剧的表现力，使他的创作更为多样和绚烂，也给观众们带来了更多的回味。

在赖声川看来，不论是创作还是创意，要想获得成功，实际上只有百分之十属于“创”，而百分之九十都属于“作”。“作”意味着辛苦的工作，“创”虽不易，但坚持不懈的“作”则更需要勇气和毅力。比如，《摘星》（1984年）的素材和演出的材料比例，约为40比1；《那一夜，我们说相声》（1985年）也是从7小时的相声段子，最终浓缩成两个半小时的演出。就是在这种对创作方法的不断摸索中，到了《如梦之梦》（2000年），其比例才开始缩减为1.2比1。因此，如果审视赖声川成功的道路，努力、坚持乃至在创作中忘我地投入自己的身心，才是真正支撑着他一路走来、屡获成功的关键所在。（胡薇）