“因为他们的关注点并不在于形体的体积，他们并不希望通过透视图像来忠实呈现知觉客体的结构;他们所期待的画中真理是，画家能够使得气息-能量、即意向性载体通行于即便最微不足道的形象。”在《大象无形》中，朱利安(Fran?ois Jullien)以西方人视角分析中国传统绘画，以不在此山中之见，阐释了“解放性的空间经验”何以避免了“空间经验的贫瘠化”。本文节选自该书第十章《画中真理》。

在西方，如果说有一种图画研究曾检验过我们的真理观，并使之聚焦于对一种客观再现的寻觅，即严格地分解和重建物体;它因此导致了绘画的重大变革，它先是显现为一种征服，后来显现为一种思想失败……那么毫无疑问，它就是所谓的“线性”透视，它在文艺复兴时期把视觉科学应用于再现科学。因为正是在这种透视法上，欧洲绘画把知觉真理推至巅峰，将视觉化约为一种投射机制，一旦构建了这种投射机制，就能够让透视图像精确吻合自然视觉所提供的图像：通过透视法，诸物与真实空间被再现于画面上，所依据的是它们的形式、以及它们的维度和位置的精确的数学规定，图画图像最终是“忠实的”;在透视法里，错觉是完美的。至少——但这个“至少”埋下了隐患——如果单眼睁开并且处于视线所形成的金字塔尖(其底面是有待于再现的对象)，从与画家所采取同样的投射中心出发，以同样的距离观看画作，并始终保持完全静止不动的话，错觉就是完美的，图像就是忠实的……

众所周知，现代绘画从塞尚开始，倾向于反抗上述种种限制，反对这种组配(montage)的武断专横。勃拉克严厉地评论道，“文艺复兴(在绘画上)混淆了景别和构图”;它所达到的逼真“只不过是一种障眼法”。事实上，如果说像阿尔伯蒂那样的科学家在透视法里发现了科学自然主义基础，而这种自然主义扫清了一切宗教假设、或仅仅象征性假设的空间视觉，如果说依靠几何学并使用光学法则建构的透视法，事实上最严格地呼应欧洲古典科学的种种要求，以至于变成其知识型(epistemé)基础的组成之一，那么，现代画家则认定这种物理观使我们的空间经验贫瘠化，从而孜孜不倦地力图破除这种物理观。因为他希望恢复空间原有的无拘束性，将之构想为一种孕育平面与矢量的无尽能力，借助于目光的自由流转而推动空间中的共同呈现(co-présences)，由此系统地展开各轴和各种潜在性;画家解除了被欧几里得几何学塑造的习惯所带来的手法技巧，他虽然仍追求宗教神视，但自此以后转向感觉的直接并恢复感觉的眩晕：画家首先是这样的人，他能够把自己的目光剥离于心灵的建构，最终抛弃任何令人放心的视觉调节，冒着风险去“看”。

然而，中国始终在逻辑上远离这个真理战场，既不曾懂得依据透视法则对知觉客体进行抽象编码，从而亦不曾摆脱古典科学的抑制而在现代时期返回一种解放性的空间经验，用勃拉克的话说，纯关系性的空间经验只顾诸事物的“关联”而令我们“忘记”诸事物。老实说，中国绘画尽管持续发展了数千年，却似乎甚至并未臆想过争论得失。事实上，如果说透视法正如任何描述性的几何学论著所界定的那样，是一门学习在二维平面上再现三维物体的科学，目的是让透视图像吻合直接视觉所提供的图像，而这种三维性构造出知觉客体，那么，这样一种研究之所以难以吸引中国画家和画论家的兴趣，是因为他们的关注点并不在于形体的体积，他们并不希望通过透视图像来忠实呈现知觉客体的结构(我们已经发现他们避免把雕塑和绘画混为一谈);他们所期待的画中“真理”是，画家能够使得气息-能量、即意向性载体通行于即便最微不足道的形象。在比郭熙画论早一个世纪的、最优美的中国画论之一里，有一位初学者提问道：“何以为似?何以为真?”(荆浩，公元十世纪，《笔法记》，《唐五代画论》，第251页)。老叟回答说：“似者，得其形遗其气，真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也(图像和现象皆亡)”。

假如说透视法意味着从单一中心出发，在视觉金字塔尖构建整个视觉，随后产生对灭点以及地线和视平线的几何学规定，那么，这种要求显然与郭熙对我们讲的多重视角统统相抵牾。郭熙认为，正是多重视角赋予风景的外观以坚实性，并促使我们沉浸其中。怀着对类型学的关切，他在众多变化系统中区分出关乎山的、相辅相成的三个(trois)视角(否则，失去其完满性的山将是“浅”、“近”、“下”的;《宋人画论》，第24页)。山有三“远”：自山下仰望山颠，谓之“高远”;或自山前窥视山后，谓之“深远”;或自近山静观远山，谓之“平远”。这些视角缺乏共有的投射结构，当中的每一个都拥有自己的调性和氛围：“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦”。或者，还可继续分类“：高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”根据这“三远”，人物形象分别为“明了”、“细碎”、“冲淡”。

阿尔伯蒂式透视法绝对基于对投射空间的一种几何学切分，即沿地面对角线，以递减式的间隔，成梯级安置趋向视平线的数量;但事实上，中国画家与这种切分大相径庭，他们所关切的问题是区分远近：要想挖掘出风景的深度，要想能够让人感受到风景在发出邀请，邀请踏上它的道路、攀登它的群峰，则只宜“远山不得连近山，远水不得连近水”(参见王维，《中国画论类编》，第596页);对此，如前所述，最为方便和最为自然的做法是“掩映林泉”、“依稀远近”，通过这种更替荷载世界的呼吸，“路通山中”，或“峪中有水”(参见荆浩，《唐五代画论》，第257页)。

在这种愈远愈隐的画面里，各个图形之间的比例并不是像透视图像的数学构造所意味的那样依据一个共同规格计算出来的(并将画面的矩形底线分割成它所能够容纳的同样多的部分-规格)，而是始终关乎风景的各个元素。在继续清点多样化的变化方式时，郭熙设定了事物之大，并只依据各自分别的规格。因为，在随着往风景深处挖掘而形象递减的问题上，关键在于通过形式的逐渐混淆而将它们引向若有若无、惚兮恍兮的朦胧，从而让风景向其未分化基底(fond(s))开放;远处呈现为消抹和苍白(“越近则墨色越深”，“越远则墨色越淡”)。“远山无皴，远水无波，远人无目。”这句古语道出作画技艺的奥秘，而它后来在一些诗论里被重申，诗歌也越来越讲究淡化感觉，让它向不甚分明的东西敞开。

所以，“远”-“近”——以及“正”-“侧”，或在最细微的笔触造型里呈现立体感的“凹”-“凸”——往往是两个对立互补的维度，它们各为一极却关联协作，从而为风景赋予坚实性，这不是分层次(plan)地铺展风景，即设立景别并向无限深挖;而是将之舒展为同时在两个方向上发挥作用的张力(tension)：一方面，将目光一直引向具体的物质化，造就可见者的现实性，另一方面，将目光带向不甚分明的远处，让可见者在那里渐趋消失。画中风景既呈现又退隐;用郭熙的话说，对画中风景的感受正是透过这种“来”-“去”相随而来的(同上，第25页)：

正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之近寻也，旁边平远，峤岭重叠钩连飘渺而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。

风景将人引入这显-隐两极的远近之间，不让他聚焦于画面中的在场，从这进退结合的双重运动中得到呼吸;这样一来，最糟糕的做法莫过于像阿尔伯蒂式棋盘形那样，对风景空间进行分区以及分割平面。事实上，无论是被分成相接续的三“叠”(第一叠为地;第二叠为树;第三叠为山)还是两“段”(景在下，山在上，一般把树放在两者之间)，上述种种方法，被石涛(境界章第十)一概斥作学究气，因为它们阻碍了真正关键的东西：它们把风景弄得支离破碎，使得“气息-能量”无法从头至尾地贯透风景并持续沟通，而“气息-能量”位于一切现实化的源头，唯有它才能将风景的诸形式变成意向性的载体，从而将它们提升到“神”(esprit)的维度。

透视法从形成画板(tableau)的四边形各边出发来构建知觉客体，——阿尔伯蒂说，这样一面“敞开的窗子，人们可以透过它观看故事”。然而，中国绘画却不被建构成“画板”，那里并不存在各对角线朝向同一个灭点聚合，而是更看重卷轴装置(montage en rouleau)，它根据持续转变过程而摊开风景(尤可参见沈宗骞，《画论丛刊》，第358页)。例如，若是立轴，则下半部分安置窠石、树木、屋宇、道路和水泉，为渐次的“开”，意即如春天一般生发不穷;上半部分周到地安置各个山峰，它们被云雾远渚映带，这便是“合”，意即如自秋至冬一般有收敛自然生机之象;若进一步细化，则它也并不来自同时“开”“合”的造型细节——它关闭前一笔并打开下一笔，正是“一呼一吸之间”。所以，画板是几何框架，它被凝视所构建，并为了凝视而构建，而卷轴则通过其呼吸交替来邀请另一种接触——并非目光接触，而是“凝神内省”(recueillement)。就此方面而言，这两个词甚至是反题。我们尚需着手考虑这个处在“外观”(regard)之对面的“内思”(recueillement)，并且如前文论及灵性时那样，首先需要让“内思”脱离平庸的、不严密的唯心论。