在多位艺术评论家眼中，吴湖帆以自己的艺术实践，不仅回答了当时“中国画向何处去”的时代疑问，也为我们当下的文化走向提供了有益的参考。

世家

吴湖帆，一个书画拍卖市场上炙手可热的名字，也是近代中国美术史上无法绕过的一代大家。近年来，沪上多所学术收藏机构聚焦“吴湖帆现象”，但在文艺评论家毛时安看来，目前对于吴湖帆在中国现代美术史上的意义的认识还远远不够。

1894年，吴湖帆出生于苏州的簪缨世家。也正是在这一年，甲午战争爆发。祖父吴大澂时为湖南巡抚，主动请战，结果大败而归，不得不革职回乡。

吴大澂回到名贤聚集、人文荟萃的家乡苏州，朝夕弄翰于春草闲房，与友朋过着书画自娱的生活。他致力于金石书画鉴藏，成为江南一带金石书画界执牛耳的人物。

不仅祖父系书画家、收藏家、鉴定家，吴湖帆的外祖父沈韵初也出自川沙望族，富于收藏，父母也精通绘画。吴湖帆幼承庭训，耳濡目染。他6岁发蒙，随陆恢摹习花果，12岁时到上海吴淞中国公学就读。后入苏州草桥中学读书，学画于胡石予、罗树敏等人。此后专心于画业，也常与当地名流士人诗文唱和。

“书斋里的贵族，画室里的文人”，毛时安以此形容吴湖帆。因其特殊的家世，吴湖帆的笔墨中独有温文尔雅、不染世俗，但又端正堂皇的气象，这种高雅贵气与生俱来，为其他画家所不能摹似;另一方面，吴湖帆又是典型的传统文人。他情趣高雅，涵养深厚，书画之外，精于诗词，钟爱戏曲，作有《佞宋词痕》十卷传世。诗书熏陶下的笔墨，自有传统文人士大夫的气韵。

守正

显赫家世给吴湖帆带来的影响远不止于耳濡目染与得天独厚。在美术史学者、画家汤哲明看来，“自呱呱坠地之日起，吴湖帆就被赋予了与众不同的文化使命，或者说，被打上了特殊的烙印”。

山水画向来是中国画的大宗。明代董其昌以禅喻画，提出“南北宗论”，对后世影响深远。

笔法上，北宗主要用勾斫，南宗则用渲淡;设色上，北宗多青绿重色，南宗多水墨浅色;内容上，南宗多秀丽山水，北宗多奇峰大石;更重要的是，南宗重意趣、气韵，笔致秀润，多文人画面貌。北宗则重功力，用笔干硬，多院画风格。

事实上，元代赵孟頫提出“文人画”的概念后，自元至明，江南文人画已然自成风格。汤哲明形容：江南文人山水画经沈孟渊、杜东原而沈石田，如幽涧潺潺绵延至明代中叶，随着江南尤其是苏州经济的崛起，收藏风气的大兴，日渐成熟，成为正宗，并生发为以吴越地区为核心的一种富有优越感的地域人文意识。

与此同时，这也激发了另一派活跃于扬州、南京、黄山、新安等地的文人花卉、山水画风与之分流。到清中期，江南画坛清晰地勾勒出以四王(王时敏、王鉴、王翚、王原祁)、吴(吴历)、恽(恽寿平)为“正统”，以及以四僧(石涛、八大山人、髡残、弘仁)、八怪(金农、黄慎、郑燮、李鱓、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘)为代表的“野逸派”两大派。

吴湖帆的祖父吴大澂，是延续并弘扬“吾吴正统”的重要力行者。自幼被家族寄予厚望的吴湖帆，自然成为此一道的继承者。

20岁那年，吴湖帆初涉“四王”，得窥门径，遂着力于山水画。此后由“四王”上溯恽、吴、戴熙、明四家及元人，日益精进。世家子弟对传统与生俱来的归属感，令吴湖帆自觉地以正统自居。尽管他临摹过野逸派如石涛等人的多幅画作，也十分欣赏野逸派的以奇制胜，但他个人的价值取向与艺术追求，始终坚守正道，于传统之中“聚精会神”。

出新

1924年，因战乱频仍，吴湖帆举家从苏州迁居上海，与同学陈子清合办书画事务所，以画谋生。

当时的上海画坛，吴昌硕如日中天。1927年，吴昌硕去世，吴湖帆继之而起，声誉渐隆，及至20世纪30年代中后期，众望所归，成为当时的海上画坛领袖。

显然，吴湖帆之所以能成为画界一代宗主，仅靠“守正”是无法达到的。如果说吴湖帆艺术生涯的前一阶段，由戴熙而四王、吴、恽、董其昌及至唐伯虎、文徵明一脉，基本未跳出明清正统派的范畴;那么后一阶段，以《云表奇峰》为转折，吴湖帆取法宋元，杂糅贯通南、北两宗之长，可谓是入古出新。

1936年，吴湖帆的《云表奇峰》甫一问世便引起轰动。画中，远峰一抹直入云中，成排的松杉覆盖着中景的山体，楼阁掩映在丛翠之中，近景溪流淙淙，远景水汽与云雾氤氲一片……吴湖帆在南宗基础上通融北宗，从而逸出明末“南北宗论”的桎梏，开创出鲜明的个人风格。

这次艺术创作道路上的关键“一跃”，与吴湖帆的另一身份——鉴藏家不无关系。

在二十世纪众多画家中，吴湖帆以鉴赏之精闻名遐迩，有“一只眼”的美称。吴湖帆22岁时娶妻潘静淑。潘氏为吴门贵族，递藏潘祖年、潘祖荫家族所藏金石书画。吴湖帆集吴、沈、潘三大家族几代人的递藏于一身，眼界辽阔，亦逐渐形成精湛深厚的鉴定能力。加之上世纪二三十年代，清廷覆灭，曾聚拢于清宫的珍贵文物大量流出，吴湖帆得以接触大量书画珍品。

1934年，当局拟择选文物参加“伦敦中国艺术国际展览会”，吴湖帆受故宫邀请，前往北京鉴定文物。这次北京之行，吴湖帆见到了诸多深藏故宫多年的宋元明清各大家真迹，尤其是难得一见的宋画。

眼界决定手笔。正是在此之后，吴湖帆的书风和画风以及鉴藏方向发生重大转移。他领略到北宗的独特风格，从而窥破扑朔迷离的南北宗屏障，又结合上海20世纪30年代珠光宝气的时代气息，形成了独具特色的青绿绘画面貌。

自信

在毛时安看来，吴湖帆的突破藩篱、融会贯通，在当时的时代背景下，可谓“不动声色的创新”。

20世纪初的中国，中西激烈碰撞，中国大地的每个角落与阵营都在发生着重大变革。同样，文化领域也在变革中寻找方向。

受新文化运动以及西洋画传入的影响，传统的以娱情自赏为目的的文人绘画备受冲击，美术界面临着新旧更迭、中外交替的局面。许多人在用行动“发声”：以康有为、陈独秀、鲁迅等人为代表的“革命派”，反对明清以来文人画的程式语言和价值观，提倡以西方科学主义为基础的写实体系，寄希望于西方艺术之力，以写实与光影改变中国画的颓势;蔡元培、林风眠、徐悲鸿等人则为“融合派”，强调中西调和、洋为中用，重新审思文人画在中国美术传统中的地位和价值，以“改良”思路开创新风。

在这样的时代风潮之下，吴湖帆依然守正持中，主张保存古代艺术与文人画的精髓，并身体力行地从传统深处发掘中国画的内在精神与价值。这显然是一条与时代逆向而行的道路，他孜孜以求的“不动声色的创新”，也无异于顽固守旧的确凿证据。

也正由于此，在经历了前期的绚丽灿烂之后，吴湖帆陷入了长时期的寂寥之中。1968年，吴湖帆不堪“文革”冲击，含冤去世，留下了“待五百年后人论定”的叹息。

事实上，待后人论定何需五百年，甚至无需五十年。近年来，吴湖帆的价值逐渐被重新发现。

以当下的眼光来看，当年幸有吴湖帆、吴子深、陈师曾、金城等人为代表的“传统派”，坚守传统本位，在一定程度上遏制了日益走向极端的“美术革命”思潮，方才留存住中国绘画的传统正脉，并使得后来中国画的发展走向更加理智和具有民族特色的道路。

“在文化迷失了赖以可持续发展的方向之时，吴湖帆坚定的文化自信显得格外突出。”在上海大学美术学院教授徐建融看来，吴湖帆以自己的艺术实践，不仅回答了当时“中国画向何处去”的时代疑问，也为我们当下的文化走向提供了有益的参考。