连日来，观众为了一睹《千里江山图》的真容，“故宫跑”又现。这幅长达11.9米的图卷，被誉为“近千年来青绿山水画第一神品”，其盛名堪比《清明上河图》，而关于它的研究状况，却不甚明朗，近千年来留下诸多疑团，甚至至今难解。

今天，人们皆称《千里江山图》出自王希孟之手。而在宋代画史文献中，却找不到关于王希孟的任何记载。“王希孟”这个名字之所以出现在人们的视野里，是因为《千里江山图》卷后缀的跋文。其中蔡京一跋尤为关键，正是它保存了有关画家的第一手材料。蔡跋云：“政和三年闰四月一日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库。数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不踰半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。”

这段跋写得很简单，大意是，画家原本在画学作生徒，后来不知何故进了文书库这样管理档案的机构作司吏。好在得到徽宗赏识，亲授画技，乃成此画。政和三年(1113)，徽宗又将画赐给了蔡京。

这里面提到画的作者名“希孟”，但姓氏不详。在明以前的文献中，无可徵引，至明代偶有以“希孟”为“王希孟”者，不过莫衷一是，尚且没有定论。洎乎清初，梁清标题签、宋荦以其全名入诗(见《论画绝句》)，其姓名才最终成为定案。

有关《千里江山图》的作画时间，亦有疑异，因为明确的纪年“政和三年”只是徽宗赐画的时间。后一句“希孟年十八岁”，不论接续上文皇帝赐画，还是启发下文进画经过，都说得通。也就是说，蔡京受赐时、王希孟年18，和王希孟呈画、年18，两解均可。

有学者按照后一种读法，将成画时间上推至崇宁末至大观初 (约七八年前)，此说恐怕不确。因为审下文“上嘉之，因以赐臣京”与上句“乃以此图进”，文意十分连贯，可见两件事相去不远。即便按后一种解法，此画也应当完成于作者17至18岁之间。

至于作画的动机，常能见到这样一种看法，即将王希孟呈画的时间，与蔡京起复的时间(政和二年)相系，来暗示二者可能存在的某种授受关系。

在近来的研究中，故宫学者余辉也持这一种看法。不过他又指出，《千里江山图》所用之绢，质地细密而匀整，有一定厚度，属北宋上等的“宫绢”。而此绢也同样用于当时徽宗所主持的几幅其他宫廷画上，譬如《瑞鹤图》《听琴图》以及李唐的《江山小景图》。“宫绢”造价高昂，以王希孟的收入，并不足以负担，因此这段“宫绢”只可能是皇帝御赐的。

倘若此说确然，那么“宫绢”的来源必然出自宫廷，应当无误。并且作为宫廷物资，其使用也应有定制。从留存的宋代文献来看，“宫绢”往往和御书或御赐相系，譬如《欧阳文忠全集》引韩琦“云鸾拂宫绢”诗就是首叩谢皇帝赐书的诗，可见说此画是授意而作应当是可信的。

不过并没有明确的资料指出是受何人之意，即使是第二手材料也渺不可寻。

对于此画的创作环境，虽然无从措手，不过倒是可从风格史的角度，作一番追索。一个十七八岁的少年，画这么长的卷子，不可能仅仅依靠写生或想象，这里面必然有他曾在画院作生徒时习得的那些技巧，也一定无法摆脱前辈画家所建立起的视觉形象。

古代艺术史研究学者傅熹年在《王希孟〈千里江山图〉中的北宋建筑》一文中，分析了北宋民居的一些典型样式，顺带拈出了一个看法，即“从画中表现了大片竹林和江干平野之景来看，所反映的应是江南景色，和常见的北宋画中多画北地风光者不同。”

这里所说常见的北宋画，我们可以试举几例，譬如传李成的《晴峦萧寺》、范宽之《溪山行旅》，都是危峰兀立，下临深谷，一派北方山水的样貌。

当然这也可能是出于立轴构图的缘故，不过与《千里江山图》创作时间十分相近的另外两卷宫廷绘画———李唐的《江山小景图》和徽宗的《雪江归棹》，虽是平远构图，也能大致辨认出是北方山水的样式。

我们将《千里江山图》同这些画作个比较，可以发现，傅氏的观感大致无误。这是视觉经验带给我们的好处，这种经验既包括山水的样式，也包括用笔的分野。从画面来看，前景的山石形态圆润，意象平和，远景的江渚横拖出长脚，更显得舒缓冲和。江干芦荻萧散，筠竹、杂树掩映，确实更似江南的风光。

从笔墨来看，这张卷子虽设色冶丽，但与北宋以前习见的青绿山水画法并不相同。由唐代李思训、李昭道父子二人开创的青绿山水一格，往往先以纤细硬瘦的墨线勾形，再敷设石青、石绿及赭石等色，给人密丽的美感。传为赵伯驹《江山秋色》也属于这一路。而此卷的山石结构则全以短小的披麻皴出之，笔趣显然更近于董、巨一路的“南宗”画法。

今人谈山水，大抵脱不开董其昌“南北宗”论。“南北宗”理论，自被晚明的文人阶层广泛接受以后，便裹挟着整个画史，始终处于美术史理论中的显要地位。我们不能说《千里江山图》属于南宗，但从其风格取向来看，确实更近于南宗的趣味。

至于这种趣味属于王希孟，还是徽宗，或是北宋当时的宫廷或上层文人，还须留待以后再作探究。