刘海粟曙光顶看始信峰60×80cm1982年油画上海刘海粟美术馆藏

晚清的中国内忧外患。帝国主义国家的科技革命，殖民扩张，生产力发展，一切所带来的欲望的膨胀，都给那个时代的中国带来巨大的影响。很多人生逢其时，与很多人遭遇灾难一样，历史就是这样形成了近代中国一个个的史无前例。在中国社会现代化开端的起点上，许多行业都有相似之处，艺术也不例外。

学界通常是以1840年的鸦片战争作为近代中国的开端。在120年前的1896年刘海粟出生的时候，经由鸦片战争而签署的各种“条约”所显现的中外关系已经明显摆在了国人的面前。刘海粟出生的前一年，1895年，康有为等“公车上书”，反对同日本议和，请求变法。后一年，严复译述的《天演论》在《国闻报》上定期发表。中国近代的启蒙运动可以说在刘海粟诞生的前后已经普遍展开。

上海，近代中国的重要的城市，尽管它作为城市的历史不算悠久。可是，它在近代中国的领风气之先，则得力于1843年11月17日的正式开埠，根据《南京条约》和《五口通商章程》的规定，上海的开埠则将中外贸易中心逐渐从广州移到上海，并形成了远东第一大都市。长江门户的打开，外国商品和外资的纷纷涌进，行栈、码头、银行、租界，好像是在一夜之间出现在黄浦江畔。正如同历史上的盐业中心扬州一样，繁荣的市场造就了“扬州画派”，“海上画派”也成为上海开埠之后所形成的影响全国的画家集群，其成因正是得力于商贸的发达所带来的市场支撑。“各省书画家以技鸣沪上者，不下百余人”(黄式权《淞南梦影录》，1883年)，据考这些画家大多不是本地人，以江苏人最多，浙江人次之。当他们汇集在上海，就形成了海派艺术包容和多样的艺术特点，其中尤以能够吸收新法而表现出了时代新风，与京城迥异。

从海上吹来的时代新风，带来了许多新的事物，而这些与“洋”相关的“新”，在旧的对比下的国力衰退的“土”，正是激发图新的时代动力。从6岁读私塾并酷爱书画的刘海粟，14岁就离开了清初“四王吴恽”中的恽南田的故乡而来到上海，入画家周湘主持的背景画传习所学西洋画。刘海粟所感受到的20世纪之初的教育，启发了他以后创办新式的艺术教育，而这正是在上海，只有在上海。这一时期的上海不仅是因为客观存在的其他地区所没有的书画市场，更重要的是自1872年《申报》 诞生所开启的本土报业，纸媒的出现与发展促进了许多相关的行业。到1884年《申报》再度尝试发行随《申报》附送订户的《点石斋画报》，虽然只有每册8页9图的不大规模，可是，用绘画的方式来表现百姓关心的时事政治，反映世间万象，描绘人生百态，形成了以上海为中心的大众美术和商业美术的源头。显然，人才的需求已经为世纪之交的上海造就了培训、教育的市场。刘海粟正是在上海获得了时代先机，也形成了一生与上海难以剥离的关联。

刘海粟的一生是可以用许多故事串联起来的历史，事业、艺术、生活、爱情、交友、性情等等，其中的每一段故事都关乎到国家的历史和艺术的发展。正因为他是这样一位故事性极强的艺术家，以至于今天的人们往往把这些历史的故事变成了闲谈的故事，人们热议漫谈之中经常忽视了他的艺术以及他的艺术在20世纪中国美术史上的独特的表现。刘海粟人生故事的开端是在1912年11月，他与乌始光、张聿光创办了上海图画美术院(上海美术专科学校前身)，并担任首任校长。

这一年，他17岁;这一年经教育总长蔡元培的提议在北京成立了国立历史博物馆筹备处(今中国国家博物馆)。其关键点是刘海粟的办学同样得到了蔡元培等学者支持，蔡元培还于1918年4月题“闳约深美”为上海美专的校训。因为上海美专的创办吻合了蔡元培以道德教育为中心，以世界观教育为终极目的，以美育为桥梁的民主主义教育方针。

青年时代的刘海粟模仿能力极强，自己刚在周湘的背景画传习所学习没几年，就看到了“传习”的不足和专业学校的机会;继而看到西洋、东洋绘画中所描绘的对象以及方法，又采用人体模特儿写生和旅行写生。客观来说，这都不是他的创造，可是，他在当时的中国所做出的这些破天荒的举动，实在表现出了难得的才情、智慧和胆识，而这是罕见的初生牛犊。所以，他1917年就得到了“艺术叛徒”的指责。确实，他是离经叛道。包括他先做校长后学画，完全不同于徐悲鸿(1895-1953)、林风眠(1900年-1991年)，先在法国学好了画，再回国后做校长。他是典型的学中干、干中学，因此，当他于1919年最初在日本看到了二手的印象派以及现代的美术教育，激发了他的悟性。等到他1928年受国民政府大学院指派赴欧洲各国考察研究西方艺术时，他的眼光和选择则决定了他此后艺术发展的方向。这一时期他临摹伦勃朗的《裴西芭的出浴》、德拉克罗瓦的《但丁之舟》、米勒的《拾穗》，无不表现出天才的本色。而这一时期的写生作品，不管是风景还是人物，也都表现出了杰出的艺术才情。他和这一时期留学的美术家相比，虽然没有受过正规的基础训练，可是，其在不拘一格之中融汇了古典主义和印象主义，也确立了自己走向现代主义的风格，为20世纪中国油画史的这一时期书写了独特的篇章。以《北京前门》(1929年)《向日葵》(1930年)等先后入选法国秋季沙龙为标志，刘海粟的油画在这条道路上走过了一般画家所没有达到的生命的长度，直到晚年不断的以黄山为题材的衰年变法。

刘海粟在艺术方面的成就得益于从起步开始就没有进入到古典主义和传统画法的格局之中，而油画、水墨并举，将西方艺术与中国传统艺术的观念和方法做了适度的融合，却又恪守在各自的底线范围之内，因此，他学印象派，学梵高，却能够在精神层面上与大师沟通而表现出自己的感受。在水墨画的领域，他没有像同时代的很多画家那样专仿一家或几家，以呈现在风格和派别上的认同而带来的身份认同，这种逆潮流而动的方式在刘海粟身处具有深厚文化传统的“吴门”以及“四王”的区域，也会带来艺术发展的风险，庆幸的是，他选择了上海，依凭了海派精神的寄托。水墨《言子墓》(1924年)的成熟表现，正是基于写生和笔墨的整体感，而笔法的率性很容易让人联想到他在西画中的笔法和笔触。在这样一种有笔法而无皴法的山水结构中，传统的法则均为时代的气韵所替代。而这种“新国画”的开端与50年代新中国对传统国画改造的不谋而合，无疑，表现了他在那个时代中的觉悟。

在时代的潮流中，从艺术出发的刘海粟有心跟随时代的发展，包括抗战时期画上海八百勇士苦守的《四行仓库》，在南洋多次举办筹赈画展，可是，没有看到他和同时代的画家那样画漫画、宣传画，或者画一些标识性、寓意性更强的作品。即使到了1949年之后，艺术的格局发生了根本性的变化，他和很多画家一样画《芦林大桥》《梅山水库工程》(1956年)《佛子岭水库雪景》(1957年)以表现新中国建设的成就，他也画《庆祝社会主义改造胜利》(1956年)，然而，画面还是刘海粟的风格以及写生的特色，却没有时代流行的装饰，更没有时代要求的色彩。从抗战到文革的历史发展，刘海粟为艺术的人生面对时代的变化所表现出的应对在一定程度上反映一代知识分子的人生历程。

可以说，写生是刘海粟创办上海美专的教学特色，也是他艺术创作的方法，这是他别开生面的不二选择。因此，他一生中十上黄山，从1918年23岁到1988年93岁，历经70年，耄耋高龄还行进在艺术高峰的攀登之中。他笔下的黄山既有水墨、泼彩的中国方式的挥洒，又有西方方式的写景和表现。他在变化中以黄山为媒介表现那缥缈不定的艺术情怀，表现像黄山烟云那样丰富多样的艺术语言，如此这般都是20世纪世界艺术史上的奇观。他以一以贯之的执着，在跨越历史的不同时区中面对相同和不同的黄山，渐入老境的刘海粟的艺术在晚岁进一步融通中西画法，相得益彰的是，属于中国画的泼彩的厚重与色彩的丰富，油画的以线为筋骨与原色的直接入画，其语言方式的中国化也为90年代以后渐入新古典主义格局的中国油画树立了时代的标杆。