“我越来越意识到，凝固的瞬间在我看来非常不真实。摄影不像绘画般真的有生命。”大卫·霍克尼这样比较摄影与绘画间的差别，“伦勃朗花费好几个小时望着自己、端详自己的脸，并把所有这些时间放进你将要观看的那幅画中。一张照片则恰恰相反，它是一秒钟的一小部分;如果你看了四秒钟，你就看得比照相机多得多。”

正因为意识到摄影缺乏时间及单一视角(霍克尼将之比喻为“独眼巨人”)的局限性，1980年代初，英国艺术家大卫·霍克尼开始进行一系列他称之为“Joiner”的照片拼贴实验：他对同一主题、人物或场景拍下一系列视角或景别略有差异的照片，再将冲印好的照片如绘画般根据线条、形态及主观感受进行拼贴——有时是整齐的矩阵，有时则彼此堆叠，构成并不规则的图形，重构出一种包括了一段时间的、展现多重视角的、更忠实地还原观者主观感受的立体主义图像。

Portrait of an Artist (Pool with Two Figures)， 1971

从12000美金宝丽来胶片开始

大卫·霍克尼自1960年代末起便开始拍摄照片，以作为日常生活的记录。他购买了一台35mm宾得相机，拍摄家人与朋友的肖像、伴侣在床上睡觉的场景、风景、婚礼、静物、海滩及建筑等。他的不少知名画作都可以在照片里寻到最初的踪影：如其最著名的画作之一、作于自然主义时期的《艺术家肖像(有两个人物的泳池)》(1971)便是按照片绘制的，霍克尼曾说正是“两张照片的偶然并置——一张展示了一个正在游泳的人，另一张则是情人彼得·施莱辛格(Peter Schlesinger)的照片——给了他创作这幅作品的灵感”。

到了1981年，霍克尼已累计拍摄了近两万张照片，存有一百多本照相簿;而那时，蓬皮杜中心的摄影策展人艾伦·萨雅各(Alain Sayag)正在策划一系列包括曼·雷和罗伯特·劳申伯格等在内的画家的摄影作品展。“起初我不感兴趣：大部分摄影展都很无聊，总是同样的规模、同样的质地。但他们坚持——他们说正是因为我是一名画家，他们才想做我的摄影展。到了1981年，我终于屈服了，但我告诉他们，你们得自己来选照片，因为我没什么想法。”[1]

于是，1982年初，萨雅各飞到了洛杉矶，花了整整四天选择照片，并与霍克尼交流对于摄影的想法。霍克尼坚持认为，对于艺术家而言，照片不是好的媒介，因为照片经常“作弊”，无法捕捉它们所描绘的事件的真正含义。他甚至发表了对于摄影的最为极端的言论之一，“照相机的最佳使用方法是翻拍其他照片，因为这是唯一它忠实于其媒介的时候。”

当萨雅各与霍克尼连续数日对摄影的本质进行激烈讨论的时候，真正的问题出现了：很难从几十个箱子里找出萨雅各选出的数百张照片的底片。最终他们决定去当地照相店，花费了12000美元买下所有能找到的宝丽来SX-70相纸，供其创作。

霍克尼的摄影实验从家里开始：他用宝丽来相机从不同角度拍摄墙壁、地板、天花板、家具、植物、游泳池及其细节，再将它们拼贴成10x3的矩阵;他无意将这些图像的碎片拼贴成一幅完整的家的图景，而是再现了人在屋内及花园里走动、观看的真实感受。就好像在这拼贴的平面内部创造了一种流动性：既包括了时间的流动，也带着移步换景般空间和视角的流动。而正是在这种“静中之动”里，一种叙事性产生了。

在1982年的展览“用照相机绘画”之后，大卫·霍克尼以更自由的方法进行拼贴，一种近乎绘画般的自由，照片可以重叠、倾斜，可以让矩形框呈现留白;同时也不再囿于使用宝丽来、而有时使用135胶卷，但他坚持不对作为拼贴素材的照片进行裁切，而用冲印好的原照来拼。渐渐地，霍克尼的构图变得愈来愈复杂，画幅也越来越大，有时他要用四五个小时才能完成一幅拼贴照。

The Scrabble Game，1983

可以将1983年的《拼字游戏》(The Scrabble Game)视为对大卫·霍克尼拼贴照的某种元叙述。拼字游戏(scrabble)的隐喻色彩浓厚：字母组成词语，词语与词语通过行与列中的同一字母如榫头(join)般嵌合，不啻对照片拼贴的元指涉。“《拼字游戏》是在我母亲圣诞节来访时做的。Ann Upton、David Graves和我母亲一起玩游戏，我也加入了，尽管我无法太专注于拼字，因为我在拍照。正是做这件作品时，我意识到自己首次利用了叙事，利用了时间的新维度。”[2] 三位玩家的表情在画面上方渐次铺展，展现了一段时间跨度内喜怒哀乐的变化，及游戏者之间竞争的张力;画面下方则有更多特写照片，仿佛观者观看拼字游戏时的心理视角，目光放大并游走于桌面的纹理、光影及那些等待被拼入的字母间。

Walking in the Zen Garden at the Ryoanji Temple， Kyoto， February 21st， 1983

这种还原主观心理感受的意图在《1983年2月21日在京都龙安寺的禅宗花园里散步》中表现得更为明显。“无论从哪一个点拍摄，照片都无法以90度角显示它的长方形。”霍克尼对摄影时利用广角镜头造成的扭曲感颇为不满，正是通过拼贴，他将对禅宗花园的长方形的感受，还原为一个1016 x 1575 mm的标准正方形：禅宗花园里疏落有致的枯山水，整齐的碎石边缘，画面上方带有下水口(仿似胶片齿孔)的石板，下方脚穿红袜及黑袜的左右脚小心翼翼踏出的场景，就像一部在同一平面内铺展开来的、如蔡明亮《行者》般的小电影，巧妙地重塑了空间和时间。

在1983年的作品《弗雷达给安和我端来一杯茶》中，照片的缺席——由于照相店员工冲印时的失误，有两卷胶卷被错误曝光——意外成为了拼贴的元素。霍克尼将一封来自照相店的道歉信巧妙地纳入拼贴画面中，仿佛对于记忆的某种隐喻：我们有时“记得自己不记得”

Fredda Bringing Ann And Me a Cup Of Tea， 1983

到了1980年代中期，大卫·霍克尼的照片拼贴愈加熟练和大胆，包含了更多想象的元素。《巴黎卢森堡公园1985年8月10日》便对于公园里著名的绿色方形铁椅进行了再想象，拼贴成为某种设计、乃至雕塑般的手法。坚硬的椅子借由拼贴经历了一次高迪式的、想象中的变形。

由《Vanity Fair》杂志委约创作的《Pearblossom Hwy。，1986年4月11 至 18日》是大卫·霍克尼的最后几幅照片拼贴作品之一。他从东方卷轴画中汲取灵感，花了9天拍摄、14天拼贴，完成了这件119.1 × 162.9厘米的大画幅作品。“大部分摄影师认为透视法则是内置于摄影本质的，不可能从根本上改变。对我而言，我经历了一段漫长的过程后才意识到这不一定对。”在这件作品中，霍克尼主观选择画面中物件的距离和大小，经由多视角构建的复合图像，形成“对文艺复兴以来的单点视角的全面攻击(panoramic assault)。”

Chair， 1985

“这类作品需要花时间看，”大卫·霍克尼这样总结他的照片拼贴作品[3]，“你可以花很长时间看，他们邀请你进行那种观看。但更重要的是，我意识到这类作品与我们真正所看到的东西更接近，也就是说，不是一下子看见了全部，而是在分别的、不相关联的几瞥中，不断建构起我们对于世界的经验。”

Pearblossom Hwy。， 11-18th April 1986， #2