由光达美术馆和中国美术学院艺术现象学研究所联合主办的“寻找遗失的秘密——德朗绘画研究”展览正在杭州光达美术馆展出。这是国内首次举办的关于安德烈·德朗(1880-1954)的艺术创作及其效应的展览。展览作品全部为光达美术馆藏品，包括20世纪20年代至40年代德朗的绘画和雕塑作品30余件，受德朗影响的贾科梅蒂、巴尔蒂斯、阿利卡、森·山方和司徒立等艺术家的作品。展览呈现了德朗脱离现代主义运动之后的艺术面貌，并重新探讨和界定了德朗的历史地位和当下意义。

德朗(André Derain)是现代绘画的创始人之一，二十世纪初，他与马蒂斯、弗拉曼克一道开创了野兽派绘画，后又与毕加索在创立立体派的道路中探索，这段时期，美术史公认他为现代艺术运动的健将，受到法国年轻画家的热烈追捧。长久以来，人们对德朗的认识也较多限于此时期。

但他又是现代绘画危机最早的感受者和怀疑者。一战结束后，德朗开始锲而不舍地投入到新的研究中，并与曾在世纪初影响过自己的先锋主义精神走向根本性的对立。人们认为他的灵感已经枯竭，艺术创造力不再，才会在追忆传统和追求形式的框架中自我逃避;即便有无可辩驳的绘画天赋，他的艺术生涯也已然走向了失败。

到底是什么使德朗抛开已有的盛名，并与曾在世纪初影响过自己的先锋主义精神走向根本性的对立?这一探索的价值有多大，对于追随他的艺术家们，包括两位伟大的现代艺术家——贾科梅蒂和巴尔蒂斯的影响有多大?德朗是不是一个被不公正地遗忘了的大师?本期域外以此次展览为契机来进行介绍关注。展览将至11月23日。

安德烈·德朗 两艘驳船 80×97.5cm 布面油画 巴黎蓬皮杜艺术中心藏 1906年

继续绘画

“一个伟大画家都是以自己的方式概括绘画史”，德勒慈如是说。几乎每个画家都或多或少有这种经历：在未成熟之前，都试图将绘画史“重画一遍”，甚至在画一幅画过程中尝试几个不同流派画家的风格。之后有了自己的角度，就重新看待绘画史，或以直接或折中的方式与某个画家的某个时候期做法相融合，创造出单一性贯穿的空间。而卓越的画家，则重新梳理对历史的看法，以便从中取出或开创出一段自由的历史，从中创造出一种属于自己的方法。安德烈·德朗就是这样一个穷尽他自己的方式概括并穿越绘画史的画家。

德朗从青年时代便沉浸在卢浮宫中，研究古代大师的绘画。他跨越了原始和古典时期艺术、意大利文艺复兴时期、佛兰德斯和荷兰静物画乃至哥特式艺术。绘画类型则涉足神话、风景、裸体人物、肖像画和静物画等。这些看起来是非系统性的，但实际上是脚踏实地地进行着的“隐秘计划”。

他给自己定下计划，要同那些他最敬佩的大师比拼,通过研究前人的方法，迂回并有限制地更新技艺。

德朗依据塞尚的发现所制定的传统而不断努力，放弃了身为野曽派画家时所使用的色域明亮的色调，回归到以前大师们所使用的统一色调。立体主义时期的画家们几乎是围绕着塞尚来思考的，德朗用几何来画裸体，而毕加索则将裸体画成几何。那是非借自视觉之真实，而是借自观念之真实的。

德朗不仅对艺术创作深入探索，而且他对当时的艺术态势的把握也很深刻。1925年德朗再次谈到现代艺术的价值观时讲道：“我们是秘密的探索者，要谈论对现代美术的焦虑，我们还太过天真，太过软弱。”

艺术史是一种秩序机制，新的艺术都是在试图在原有的秩序中再做推进或者有意识地颠覆既有秩序，但颠覆之后还是会重新建立新的秩序。美术史以简单的书写将其淡化：“德朗仅仅经历了两年的辉煌，在和享利·马蒂斯一起推进野兽派的建立之后便分道扬鞭，与布拉克和毕加索推进立体主义后即擦肩而过，选择了更合他心意的自然主义和学院派的失败之绘画道路。”

然而，最能真正意义理解德朗的人是贾科梅蒂，对于德朗的成功与失败，贾科梅蒂直接辩驳：“所有的审判，所有的权威认可对于德朗来说都没有任何意义。一个画家，只有当他最失败的作品都吸引我、令我喜爱时，我才会喜欢他的作品：我认为在一个画家最成功的画中总有他那些最失败的画的痕迹，反之亦然，所有的一切取决于哪种痕迹占了上风。”贾科梅蒂声称：德朗是塞尚以后对他最有启示性、使他最感动、也是最勇敢的画家。

德朗的创作原则：“为了形式而形式只会限制自己，迷失自己。只有在形式中抓住永恒的因素，自己才成为永恒。我不认为感官所带来的形形色色的感觉会让我们感到畏惧。如果我们无法超越这些感觉，找到它们的共性，也就说明面对事物的本质我们无能为力。我不发明，我传达。”

德朗意识到：“没有什么属于我们自己，无论是情绪或是感觉，或是大自然提供给我们的素材，都不是，为何人们要从此自夸所谓独创性呢?艺术具有平衡时间的使命，并涉及遵守普遍及一致基本概念，以便表达能被全部人所理解。如果每个人开始自己说一种语言，那么任何交流都不成立。”

“写实绘画已经结束，绘画才刚刚开始。”“绘画才刚刚开始”指的是视觉的真实性问题，是非对象性的。那么何为“非对象性”?简单来说，即是画具体对象时让对象在境域中显出自身构成绘画，画对象但不画孤立对象。境域是事物对象转换到绘画艺术的显现方式。

当我们作画时，必须内在深刻地渗透进事物生命的存在中去。这种事物内部存在与人的自身内部存在的联系是“内在性”的,因而进入了对可视世界和不可见世界的表现中。

像德朗这样的画家描绘了他的现象学经验，也即在其视觉领域中前反思地看到的东西。然而，并不是所有的绘画都可以捕捉到我们和世界原初关联的秘密。我们不妨区分三种绘画中的身体：古典表现：可以让人看到深度和轮廓、形式和内容的触觉参照物。它表达了一种对眼睛，手对视觉的从属地位。抽象表现：则让人看见一个完全是手的空间，动作性力量强加于手，所谓的纯粹视觉的空间，是朝向眼睛的一种暴力。抽象走向极简艺术时，视觉空间所遵循的是建立起一种象征编码，这一编码是“数码的”，身体被压缩到手指头。行动绘画所做的，则是完全不同的事情：它颠倒古典的从属性，使眼睛从属于手，它将手强加给眼睛， 一种完全外在的身体运动。

怎样是我们所指的绘画的身体呢?塞尚声称：“感觉不存在于光线与色彩的自由、无人介入的关系印象中，相反，它存在于身体中，色彩在身体之中，感觉在身体之中。”并非作为客体而被再现的身体，而是作为感受到如此感觉而被体验的身体。不仅仅是因为它为一个可确定的物体带来了可感知的品质，而是因为每一个品质都构成了一个自足的场域，并与其它场域相互作用，即“未知的感知力”阶段。

德朗连接了绘画的连续性传统，影响和激励一些“仍然活在艺术中的艺术家”。而对于那些坚定保卫绘画艺术并坚持画下去的画家来说，就是继续绘画。(蔡枫)

安德烈·德朗 挤满水果的桌子 77.3×205.3cm 杭州光达美术馆藏 1944年

重见德朗

22年以前，我和司徒立先生一起在巴黎参观了“安德烈·德朗大型回顾展”。那时我对德朗的认识仅限于他野兽派时的那幅名作《驳船》，画面结构强烈而色彩明亮，那是我们大学美术史课中必读的作品。但此次回顾展中，我所看到色彩明艳的画风只是他和马蒂斯开创野兽派时期1903-1905年间一个短暂的瞬间。1907-1910年间他与布拉克和毕加索一起实践立体主义的画作，但不久他已抽身离去了。

接着，德朗在物体的实存与空间的深度中跋涉，这时的他对塞尚有着近乎虔诚的崇敬。那些红棕色的炭笔在纸上的素描，无不带着强烈的塞尚之痕。

德朗对自己曾经从事的整个现代主义艺术提出了质疑与反思，他对现代主义远离现实世界感到忧虑，更对其与传统艺术全面割裂而惶惶不安。“对着原物创作是所有创造者的基础，无论是乔托，格里柯还是德拉克洛瓦，藉着他们的感觉创作出来的形式，都是非故意的，却决定了作品的调和与平衡。”德朗这样写到。他清晰地意识到从“自然”到“形式”的转换中，具有一种极其重要的法则，而这一法则却被现代主义艺术家的在无节制的自我膨胀中给弄丢了。他认为，埃及、希腊、非洲的原始艺术……古往今来，艺术其实并未发生任何根本的变化，他说“艺术永远如一。”

在德朗的写生中，物在他笔下以一种纯然的质朴自行敞开着。德朗不事修饰，信笔涂抹，有时甚至觉得有些稚拙。但画中所呈现的那种隐而不显的神秘感和内在的力量却让我们的心灵感到了震撼。

德朗以自身的执拗，行走在孤独的艺途中。正是他这种不断反思和重返物象本身的努力，启发了贾科梅蒂和巴尔蒂斯，他们在德朗那并不美观而又无法完成的静物写生的背后看到了具象绘画重新开始的可能。(杨参军)

德朗绘画的方法

现代派与传统艺术的决裂，首先就是摆脱自然事物的束缚。而德朗却认为“对着原物创作”进行“形象与实物对象的转换”是“所有天才创造者的基础”。“原物”维系着艺术与自然之间源初发生创造性转化的一切可能。而真正的难度还在于如何在形象与原物之间实现转换。

写实绘画的原则强调的是形象与原物之间的“符合”，而德朗强调的是“转换”。“符合”是一种静态的抄袭与模仿，它的最高境界是要实现罗斯金所说的完全自然主义的“透明”风格。而“转换”是一种形与物，象与像之间的从内而外的融通与转化。

如何实现这种“转换”?在西方传统的形而上学逻辑中，如果说“形象”对应着内在主体的心象，那么“原物”则对应着外在于主体的物，要实现这种转换，就意味着要打破主客二元对立的状态，使两者融合汇通，让“我”能“渗透进事物生命的存在中去”，让物与人合一。

怎么渗透?德朗的方法首先就是“回到事物本身”，“回到视觉”，回到不带成见的“现象学式的看”，让人和事物之间进入一种纯粹直观的状态。其次，这种纯粹直观的方式不是现成的，而是在一场追问式的描绘过程中获得的，实现物我共在的纯一状态，就如让“我”能“渗透进事物生命的存在中去”成为可能。不过渗透进去还不够，还需“还原”出来。

要实现这种“还原”，一方面切近事物，另一方面德朗觉得还得返归传统，去找寻“转换”的逻辑与密钥。他回到卢浮宫全方位研究传统的欧洲艺术，以不断消解自我的方法来重构“我”。“转换”在一种消解自我主体性表现与艺术本质的历史性的当下显现之间重建了可以沟通的桥梁。(赵军)

现代的混乱”抑或“现代的纠纷”

德朗的命运极为典型地反映了现代文化内在的悖论以及它在今天所面临的挑战。

“现代性”作为具有时间性和历史意识的重要概念，其实只是晚近的事情。它最早出现在17、18世纪的一场“古老的与现代的之争”。这场“今胜昔”还是“古胜今”的文学争论使“现代的”这个词带上价值判断的意味。真正将“现代性”作为概念名词来使用的，却是始于19世纪中期波德莱尔写的《现代生活的画家》一文。波特莱尔指出：“现代性就是过渡的、瞬间的和偶然的，是艺术的一半。艺术的另一半是永恒不变的，对于每一个古代的画家，都曾存在过一种现代性。”现代性从产生至今贯穿着整个现代美术史，而且成为一个棘手的现实问题。这正是因为现代艺术由这两个互相矛盾的“一半”构成的悖论。现代艺术之一半的“现代性”，它以“革新的动力”、“时代的进步”获得合法地位，从而与过去的传统文化对立，甚至以颠覆传统模式建立时代本身的规范性为使命。而现代艺术的另一半的永恒性就是艺术的绝对性与普遍性。现代艺术之所以为艺术而不是其他东西，就得依靠这种能与实践平衡的艺术绝对性作保证，使得瞬间性的艺术能在历史长河中成为历史流传物而与所有的时代沟通。这两个一半合在一起的结构性紧张关系,即传统与现代、瞬间与永恒、特殊与普遍、现实与绝对的紧张关系，造就了艺术真理的“不断生成、不断流变”的生生不息的本性与动力。

德朗当时无疑已意识到现代艺术的这种悖论，他说：“艺术负有平衡时间的使命，涉及遵守普遍及一致的基本概念，以便表达能被全部人所理解。”

德朗早就说过：“必须善于忘记艺术表现只归结为它的要素的累加。”与其说德朗解决了他所提出的问题，还不如说德朗是第一个大无畏地把现代艺术危机说出来的人。

1935年至1954年是德朗一生创作的高峰期，这种兼收并蓄的综合性表现，使德朗常常面临失败，所以，这时期他留下了不少无法完成的作品。然而，这反而得到了“反绘画的敌人”——杜尚的尊敬。他说：“这是真正信仰并体验自己的艺术。”(司徒立)

德朗的野心

德朗是一位纯粹的艺术家。正是基于“表现与非表现”的思考，德朗一生的艺术探索以此为分界点，划开了他整个的艺术道路，从此与遵循“表现”的现代艺术分道扬镳。

实际上，现代艺术也一直在清算“表现”的传统。表现主义作为“主义”被提出来的时候，主体主义是其中很重要的构成基因，而其后的绘画发展都可以说是对于它的一个逆反。抽象表现主义的动机其实是想放弃表面意义上的、内在心灵意义上的、情感意义上的主体主义，它想追溯到一种更加内在的潜意识当中去自由发挥，所以它会发展出“行动绘画”。超现实主义也是希望克服主体主义的问题，试图借助潜意识的梦呓来逃避意识表现的幽灵。波普艺术包括照相写实主义其实也是对主体主义的反叛，规避风格主义，放弃作者的自我属性，把艺术变成一种机械化的复制行为。杜尚最后走到不做作品去下棋这一步，也是对主体表现的反制。这些“反表现”的做法都不是一种出路，其最后的方式就是把绘画本身葬送掉，来成全所谓的“非表现”。

德朗想通过视觉经验把所有关于人类观看的记忆统摄到一起。任何表现都只能是局部的视角，整体的表现意味着表现的退场。德朗的野心就是要占据整体。德朗的反思人格促使他不再像早期野兽派时期那样泾渭分明地去描述事物，他的绘画中充满了犹疑。任何一种存疑都是对表现的衰减。保持沉默不符合艺术家的本性。自我的言说是一回事情，然而自我的言说作为世界的回音，其意义就完全不同。“真实”不会只占用世界的一个局部，而是弥漫在世界的每一个角落。

直陈的方式是表现的基础，表现毫无疑问是需要非常肯定的、强烈的、冲击性的陈述。但是如果艺术家给出疑问，立即就会产生退守，甚至会把我们所描绘的东西否定再重来，这种否定再重来的方式即是对于“表现”的抑制。这个意义在哪里?它必须指向真实，追问事物背后的秘密。“指向真实”的前提是必须破除“对象化”的认知，怎么做呢?毫无疑问，我们不能够采用简单粗暴的方式直陈对象。采用一种疑问的方式，本身是克服表现的一种努力。放弃个体表现，从而进入世界表现，放弃一种建立在主体主义立场上的风格主义，让事物以自身的方式来呈现其本来面目，这是德朗提供给后世的一个很重要的方法论启示。

试图说出事物背后隐藏的秘密，那就是道出事物背后的真实。而真实必须是关于世界的整全描述，它既在世界的每一个角落，又包含世界的总体。这就是德朗的野心。从这个意义上说，表现不再是艺术的目的，真实才是艺术的出发点。(兰友利)

德朗对意大利画坛的影响

二十世纪初的那几年，源于一种与观众重建关系的愿望，欧洲画坛出现了一股责难现代艺术“过火了”并主张回归传统的回流。这股回流就是回归秩序运动。由于这一潮流在当时具有一定的普遍性，加上其中很多成员来自现代派的内部，因而造成现代美术史中现代派面临的一次危机。回归秩序运动的关键人物正是德朗，他是这一运动的先驱者，影响了当时意大利几个重要画派的领军人物。

德朗之所以对于当时的意大利艺术有着重大的影响是因为，其一，那个时代的意大利文化迫切需要复兴;其二，德朗先于他的时代很多年便准确意识到先锋派危机;其三，德朗将研究的根基深深地扎根于古典艺术中，尤其是意大利的艺术，他倡导一种欧洲风格主要是意大利风格的先驱地位。由此，意大利画家会说：“我们意大利人都应该深深地感激他，因为德朗重新确立了意大利典范的权威性，而现代艺术已经开始否认这种权威性了。”

1900年，意大利画家巴拉在巴黎受到修拉点彩画风的影响，成为向未来派转化的重要人物。1901年，巴拉把此看法传授给意大利学生塞维里尼和波菊尼(Renato Pogioli)，即之后未来主义画派的另两位核心人物。1906年，当德朗在巴黎开创立体派时，23岁的塞维里尼兴冲冲地赶到了巴黎，画室设在盖尔马巷5号，里边还有布拉克、毕加索、莫迪里阿尼，德朗是那里的领袖人物。

早在1903年，德朗就已经开始画与时代无关的绘画，并追求于绝对和坚固的形状。1908年，德朗预告了先锋派艺术的危机。1910年时，当一些意大利最杰出的艺术青年前呼后拥、争先恐后地想登上现代艺术这艘豪华游轮时，德朗已经警觉地离开了驾驶舱船长的位置。

这位法国大师从一开始就代表了各种各样“回归秩序”的倾向，而这一潮流自此年末开始就慢慢席卷了整个欧洲。所有欧洲最优秀的前卫艺术流派都受到“回归秩序”的影响，特别包括意大利的未来主义画派和形而上画派。

德朗开始对意大利画家产生影响的明显转折点在于：1916年，塞维里尼放弃了天马行空的未来主义理想，成为第一个跟随德朗足迹的人。

这是因为在德朗1910年至1911年间的风景画中，他综合了古典主义和原始主义的因素。正如他在《风笛手》(1911年)中表现出来的一样。甚至卡洛·卡拉1921年的作品都将《风笛手》看作是他的灵感来源之一。

也正是1919年，德朗通过阿波利奈尔，和基里科认识，这一年11月基里科也宣称自己是“古典画家”。他一直把古典作为自己的研究对象。在二十世纪二十年代，许多人在基里科与德朗的作品中找到许多相似的表达方式。因为他们两人都将古代的经典移植到了现代的结构中。

德朗巨大的影响尤其反映在马里奥·布洛格里奥(Mario Broglio)在1918年创刊的回归秩序的纲领性文本《造型价值》(Valori Plastici)杂志和1923年开始的“二十世纪”运动上。这是一场呼吁“回归秩序”、 采用全新形势的运动，负责人及杂志编辑有卡拉、塞维尼奥和基里科。

1918年巴拉也转向风景抒情画。德朗的风景画深深影响了他在二十世纪二十年代的创作，他曾写道，如果德朗是一个画家，受到了上天的眷顾，如果他的人物就像从凹面镜中看到的，他的风景画就是持久的，而且有一种明确的非想象力的线形，我们不能否认德朗在一成不变的和毫无生气的运动中投入了持久的热情和强烈。毫无疑问，德朗对意大利的艺术家已经产生极大的影响，甚至对“九百派”的拥护者也是如此，例如：弗尼(Funi)和卡伦纳(Carena)。同时，德朗也对他们的对手有影响力，也许包括西庇欧(Scipione)他自己，而且可以确认的是对都灵的“六人组”也有影响力。在这个名单上还应该添加一个人：皮耶罗·玛鲁西(Piero Marussig)，他画了很多幅“德朗画派”的作品。这位意大利里雅斯特的画家在研究上始终忠实于德朗。在他的画作中静物与肖像相结合，在静物中插入许多素材。这些静物画失去了物理上的空间感，而试图向非物质的方向发展。关于玛鲁西和古代传统之间的关系就是人文精神。这种人文精神让我们回想起德朗在1911年到1914年间的静物画。

其他如鲁索洛(Russolo)、基里科的弟弟萨维尼欧(Alberto Savinio)、毕西斯(Filippo de Pissis)都认为，在平常普通的视觉世界中，存在着神秘而偶然的形而上感觉，人体模型、雕像、空旷的广场、无人的大楼、日常用品等梦游般地出现在各种场景里，他们的作品散发出一种通过形象而表现出的神秘、离异和暖昧。在他们看来，形而上画派是最能体现现实与思维之间正确关系的艺术形式，通过超越具体的现实图像来达到一种形而上的精神体验。他们用所谓“古典”的均衡构图和平涂的着色手法，描绘意大利建筑物与不合逻辑的阴影产生的神秘感。同时，他们都一致推崇乔托、弗朗切斯卡、乌切罗、马萨乔等大师的绘画。

在这期间，年轻的莫兰迪也同样被带进了这次由德朗发起的回归秩序运动中。德朗的“平凡事物的形而上呈现”被莫兰迪不声不响地保存下来，并且更多表现出一种现实空间自然状态所特有的宁静、朴素和永恒感。(蒋梁)