据说，现在全世界有几亿人拿起毛笔，画中国画，写中国字儿。显然，之于传播中国文化而言，这很可喜。

画油画的靳尚谊，他说他的家里从来不挂油画，他最喜欢的是八大山人和倪瓒。

八大山人

“1979年，我第一次到西德，参观了很多院校，德国的杜塞尔多夫美术学院就是个古老的美术学院，看他们的学生在画素描，我就问老师：你们现在学素描和以前有什么变化吗?他们说没有变化，跟两百年前一样，素描的基本原则是永远不变的，变化的是每个时代的风格。”靳尚谊坦言说自己在我油画的过程中，总是跟中国画比较着学，中国人画油画，似乎观察事物的习惯是既定的：“我学素描的时候总是看边线。”后来，靳尚谊就明白了：油画是一个写实的画种，它的美都是从真实中提炼出来的;而中国画则是一个写意的画种，油画是再现的，中国画是表现的。

所以画了几十年油画之后，靳尚谊觉得画油画开始变得吃力和费劲，但一般而言，国画家总是年纪越大画的越好。黄宾虹曾经说过一句话：“笔墨是一笔有七种感觉”，靳尚谊则认为油画是三笔一个感觉。这就是中国笔墨的精妙之处。

倪瓒竹枝图卷

可是，当我们在国际学术视野里谈及中国画，却似乎有点儿尴尬，比如你跟汉学家讲“骨法用笔”“气韵生动”，很难说清楚，更难翻译清楚，勉强翻译过去，也经常令人一头雾水。

“在国际公共知识学平台上，能够查到全世界任何语言的文章，但是中国画跟中医、戏剧一样，都是很难在全球性知识平台上予以解释的内涵，如何用现代式的语言解读明白中国画的内部结构和笔墨意韵?而不是中国人的自说自话，这恐怕是中国画接下来几十年要做的大工程。”这是中央美术学院教授潘公凯这么多年来的切身体会，也是今天我们为什么来再谈中国画的直接原因。

难以被认知的 “笔墨”

在一次中国政协礼堂的展览，靳尚谊看到了张立辰画的一张《秋荷图》，他很感兴趣，就问张立辰先生：画中荷叶、荷杆这几笔是如何画出来的?

“我理解靳先生这个问题主要是想了解我为什么这么画?画的时候怎么想的?”张立辰认为靳尚谊的这个问题就涉及到了中国画的造型观念和创作方式问题，西画造型观依赖客观、故而强调写实;中国画造型是意象表现，故而写意，中国画的造型是以笔墨结构的排列组合来完成的。

张立辰 欲雨 纸本设色 358×191.5cm 2004年

于是他回答：“《秋荷图》的荷叶、荷杆画法，我是依据吴昌硕先生‘画气不画形’的观念来处理的，使笔‘从意’而不‘从形’。故而中国画的造型既有物理形象，也有笔墨意象，也就是我们常说的“似与不似’之间。”

无尽江山入画图 李可染 1982年 67cm×111.5cm

用每一根线来观看艺术大师的笔墨表现，这是中央美术学院中国画学院院长陈平的研究方法，他经常从历代大家的作品中各自取出一寸长的线，放在桌子上排列好进行辨认。

“我可以毫无疑问地把李可染先生的线选择出来，可以把八大的线认出来，但是其他人的线大多会因为师承关系而模模糊糊、辨别不清，从而很难做判断。李可染的线是从书法中来、从生活中来，从‘屋漏痕’中来、从《张迁碑》中来，从金石味中来。黄宾虹、潘先生也都做了很多笔墨的线的运用，是以书入画，以画引导书法的形成。”

陈平认为这一根线成就了李可染和他的李家山水： “每个画家要发现自己，找到一根线，这可能是你一生的修为，你一生的笔法。”

在2017年12月9日靳尚谊艺术基金会举办的《中国画的本体语言及其前景学术论坛》上，张立辰和陈平两位艺术家举的这两个例子，其实都在谈及一个中国画最核心的问题——笔墨。

中国画的本体语言及其前景学术论坛现场

他们的举例也佐证了中国画研究学者郎绍君的观点：笔墨是中国画的基本语言。在中国画趋向多元的当下，仍然如此。

郎绍君认为，中国画很难为西方人所理解，这种不理解并不在于媒材，而在于笔墨形式和意蕴。但对“笔墨”的理解，却是我们当下中国画的最薄弱环节。我们总是谈及中国画，但是在中国的当下，中国画的核心问题“笔墨”却成为一个非常难理解，非常难说清楚的话题，潘公凯也认为，不仅是老百姓，即使是美院一些高等艺术院校的中国画教学中，能够把笔墨讲清楚的老师也不多了。这是一个实实在在的现状。

“20世纪中国画教育的一大缺憾，就是忽视鉴赏力的培养，以致几代学人和画人不能深入感知与品味中国画笔墨及其人文内涵。”郎绍君回溯20世纪对中国画的讨论历程：在民国时期，对中国画的讨论主要围绕它的“命运”如何，很少涉及对中国画形式语言的具体探讨。新中国时期对笔墨有过争论，但基本是作为“革新”与“保守”的附属问题，把肯定笔墨价值作为保守派观点被批评的。到八十年代后期，笔墨问题逐渐得到部分论者的重视。90年代末，《笔墨等于零》一文引发论争，通过两种基本观点的交锋，笔墨的内涵、价值和意义得到了较多的阐释，重视笔墨的人多起来了。但总的说，恰当的笔墨认知仍然是一个讨论不充分的课题。

潘天寿诞辰120周年展览现场

郎绍君始终觉得，近百年的革新浪潮使中国画得到了丰富和发展。如果用一句简单的话来概括二十世纪中国画革新的主潮，那就是“借西画改造中国画”，以西方的造型方法与观念改革中国画。理由是，要以“科学的”改造“不科学的”，这种改造有很多收获，提高了画家的眼界，提高了中国人物画的现代性与表现力。但也造成了笔墨自觉意识的淡化，有意无意把坚持中国画特色与现代性追求对立起来。这让中国画面临着一种危险，这危险不是中国画本身已经衰落，而是我们自己对本土艺术的轻蔑、异化和边缘化。所以，郎绍君认为，由于社会文化不境和教育环境的原因，20世纪后半叶的艺术家大都缺乏笔墨训练与笔墨认知的功夫，这是至今不能出现中国画大家，特别是山水画、花鸟画大家的基本原因。

谈及此处，中国画的艺术教育又成为一个无法绕过的话题。

半个多世纪以来，培养画家的任务主要由新式美术院校来承担，但大部分美术院校是西画家主持。郎绍君谈及了这其中的尴尬，美术学院大都实行借鉴西画以改造中国画的策略，加之激进思潮的影响，传统“师徒加自学”方式不是被取消，就是被矮化，甚至妖魔化。

而传统绘画以潘天寿说的“师徒加自学”的方式传承，主要途径是对前人经典作品的抚、慕、临、仿，进而师法造化，自立创新。这在很大程度上追求传统中国画家诗书画印、书画同源的笔墨精神。

潘天寿 小龙湫下一角图 中国画 107.8×107.5cm 1963

“我想大声呼吁，中国画的本体应该是诗书画印。”陈平认为在中国画创作中，诗书画印是中国画本身的精髓。他回忆了一个感悟很深的故事：

当年，二十四五岁的陈平刚刚毕业，带着自己的书法、绘画、篆刻，跟着卢沉先生去见李可染先生。“先生看到我的篆刻的时候，给我很多夸奖和鼓励，又说让我帮他刻印，走进屋子里选了大大小小七方石头拿给我，每个印刻什么写了一个纸条。”

年轻的陈平诚惶诚恐，回去之后，一个字一个字认真去查，然后集中起来放在一个印上去刻。经过一段时间，印刻好了，卢沉先生又带着他去找李先生。“先生很满意，但是他跟我说，印有一个规律，不管是刻两个字、四个字还是更多字，都要当成一个字去刻。当时我茅塞顿开，领悟到了李可染先生艺术中的精髓，画即是如此。”陈平回忆。

恰恰在多年之后，他又遇到了一个这样的故事：某一次，在深圳陈平碰到了万青力先生，先生告诉他自己最近在学诗。“我心里很纳闷，我说您那么大年纪了，谁能教您学诗啊?他说他跟饶宗颐在学，他说饶先生告诉他一个秘密，不管做绝句、律诗、古体，都要当成一个字去写。”这样陈平突然想到了李可染先生的观点，这也成为他多年来做艺术所坚持的方向，无论绘画书法篆刻，心与笔连接在一起，绘画才有可读性。

陈平作品

在陈平看来，美术学院教学中首先要打问号的就是我们最看重的“笔墨”到底有多少能够灌输到学生身上?学生能够获取多少?

因为真正懂得笔墨的老师已经不多了，真正懂得笔墨的画家也不多了。“当我们的中国传统教育遭遇断裂之后，大家首先拿起来的是铅笔，再拿起毛笔，感觉是不对的。”陈平坦言，所以中国画的发展中的确有很多内容是偏离了中国画本身的真正精神。

在20世纪的中国画艺术教学中，潘天寿是一个功不可没的推动者，他强调“中西绘画要拉开距离”，而张立辰正是潘天寿笔墨和艺术观念的直接继承者，成为当今中国画创作和艺术教学的重要代表者。

潘天寿诞辰120周年展览现场

“在近半个世纪的中国画教学实践中，我一直坚持潘天寿先生的‘中西绘画拉开距离’论，在这一战略思想的指引下，我要求学生站在中国民族文化立场深入研究中国画意象造型规律和笔墨传统，强调学生苦练笔墨基本功;在潘天寿先生坚守、力倡笔墨传统的教学、创作基础上，我在上世纪80年代初提出了‘笔墨结构’说。笔墨是有别于世界其他绘画语言的特质表征，‘笔墨结构’是中国画的灵魂和命脉。”张立辰说。

分离又回归的中国画现状

中央美术学院教授唐勇力赞成陈平的教学观，中央美术学院的教学方针是传统为本、兼容并蓄、中西融合、传统出新，强调的四大基础正是与陈平的“诗书画印”艺术观是一致的。

但是他认为，问题应该回到当下，正如目前在探讨笔墨问题的学者们皆是以50岁以上的创作者和艺术研究者为主，但是如果将年轻的中国画学者聚集起来再来讨论笔墨，或许他们关注的问题并非如此。

“他们想的更多的是图式、图像构成、视觉效果，笔墨语言、气韵生动或许并不是他们关注的对象。”唐勇力认为，中国画面对年轻人的问题与中国画走近国际视野的问题其实是一样的，西方人无法理解中国画的本体绘画语言，年轻人同样如此，而且在未来也会越来越难。即便美术学院教学加强了传统教学：“中国画的本体语言如果还是停留在笔墨上，将来的发展就是小众，就是少数人的玩赏，不是大众的绘画。从绘画前景来讲，我是有担忧的。”

《美术》杂志主编尚辉也如此认为，我们谈及的笔墨与心性，从客观来说西方人是难以理解的，只能是中国人独有的艺术：“我们可以畅想一下，中国属于温带地区，尤其是江南的温润就像是笔意墨趣的创作;而到了欧洲光照十足，就应该是颜色绘画发生的地方。”他认为，100前年谈中国画，跟100年之后谈绘画的区别，就在于们今天遇到的中国画要解决的很多问题：造型问题、图式问题、图像问题，中国绘画原来没有的本体语言的要素，在今天都要容纳进去。尤其是年轻人所认知的中国画本体语言的回归和探讨，肯定只能是传统中国画的部分回归。

袁武《在朱耷山水上耕种》340×340cm 宣纸水墨 2011年

彭薇 《远而近的东西》 38×140cm 宣纸水墨卷轴 2016年

郎绍君则把当下艺术家对笔墨的把握与认知概括为两个倾向：分离倾向与回归倾向。分离，意味着淡化、离开以至放弃笔墨语言;回归，意味着回到甚至坚守笔墨语言。革新探索在观念、材料、题材、风格诸多方面促进了分离倾向，但博物馆、美术馆的激增，收藏拍卖的活跃，则提供了重新认识笔墨的条件。美术史论研究的繁荣，也不断改变着人们对传统艺术的认识。

郎绍君总结当下的中国画坛现状：20多年以来，多数画家以中西兼容、边学传统边写生创造的方式设计自己的艺术之路。学宋代院体，学董巨，学元四家，学董其昌，学黄宾虹，都成为新的热点。田黎明等的没骨人物，吴山明等的宿墨人物，刘国辉、李伯安、袁武等的写生人物，郭全忠、王彥萍、李世南、朱新建、尉晓榕、李孝萱、李津、刘进安等中西兼容的现代写意人物，萧海春、许信容、卢辅圣、丘挺、周凯、陈平、范扬、李学明等的“以复古为革新式”的山水人物，张谷旻、张捷、林风俗、张彥、何加林、卢禹舜等以写生为手段的山水人物，龙瑞、姜宝林、卓鹤君、贾又福等在传统与现代两难境遇中大胆探索山水画，杜大恺独树一帜的彩色风景，江宏伟、何家英、唐勇力以及一大批中青年画家多种题材与样式的工笔画探索，都推动了笔墨的继承与现代演进。大多数人选择的路径，是既分离又回归，以轻松的态度兼容中与西，兼容传统与现代。这一潮势，也许最值得关注。

当然，中国画的发展还在面临着高科技、信息数码的新时代，而这样的社会发展之下中国画的价值和功能在哪里?这个问题很值得深思和再次探讨。同时还有潘公凯提及的，如何将中国画的语言体系推向国际视野，这将是中国画接下来几十年要解决的大工程。