面对齐白石、黄宾虹、潘天寿的山水画，我们需要重新梳理传统理论史和实践史，这就有了这篇论文中相关的再现的山水与表现的山水，山水的书法性与平面化的论述。即当“意派”论把“意”这一历史性概念严重空泛化的时候，我们更有必要将“意”返回到它的复杂的语境中，重新讨论它的理论渊源及其在中国传统绘画再现论之间的特有关系，及其在某一作品中再现与非再现纠缠在一起的个案倾向。 
　　一、 人物画：“传神”与“六法” 
　　“逸格”与“神格”之争，也即“写意”与“传神”之争，在中国画论史语境中，“逸格”的“意”与“神格”的“神”是有明显分歧的，它不但分属于两个不同艺术形态的词语，而且有自己的阐释历史，我们可以在这些阐释中发现“逸格”与“神格”词语的特定性。而“神格”即对“传神”的绘画在鉴赏系统上的总结。这种“神格”在张怀瓘《画断》中的提出“神”、“妙”、“能”三品的“神品”，到朱景玄《唐朝名画录序》中的“神”、“妙”、“能”、“逸”四格而定型，并在黄休复的《益州名画录》对“四格”的解释而具体化。黄休复论“神格”为“大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合。创意之体，妙合化权，非谓开橱已走，拨壁而飞，故目之曰神格尔”。 
　　在画论史的开始，“传神”就被作为方法论而受到重视，至少在“逸格”问题出现之前，有关“传神”的画论要求一直贯穿于绘画的讨论中。谢赫《古画品录》的“六法”就是从“传神”到“神格”史上的重要环节“六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也：六、传移模写是也。” 所以“六法”就成了判断作品优劣的标准，比如邓椿就是以“六法”来评论吴道子和李公麟的：“画之六法，难于兼全，独唐吴道子，本朝李伯时始能兼之耳，然吴笔豪放，不限长壁大轴，出奇无穷。伯时痛自裁损，只于澄心纸上运奇布巧，未见其大手笔。非不能也，盖实矫之，恐其或近众工之事”(《画继-论远》)。 
　　提到“六法”，我们不能不提顾恺之的理论，因为谢赫的“六法”直接来源于顾恺之的“传神”论，与谢赫的“六法”只提纲目而没有逐条解释其含义及它们之间的关系不同，顾恺之“传神”论的相关内容在《世说新语-巧艺》中有记载，比如他的“以形传神”、“迁想妙得”并论具体绘画上的“点睛”等：“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故？顾曰："四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中"。”“人最难，次山水，次狗马、台榭，一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。”“与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”还有一些具体的故事能说明顾恺之的绘画要求，比如：“尝欲写殷仲堪真，仲堪素有目疾，固辞。恺之曰："明府正为眼耳，若明点瞳子，飞白拂上，使如轻云蔽月，岂不美乎！"仲堪乃从之”。而顾恺之画裴楷像，“颊上加三毛，云："楷俊朗有识具，此正是其识具，观者详之，定觉神明殊胜，对于传神"。当然除了上述的“从形写神”的论述，顾恺之又进一步论述“神”中的“骨”：“重叠弥纶，有骨法，然人形不如《小列女》也。(评《周本记》)”“虽不似今世人，有奇骨而兼美好，神属冥芒，居然有得一之想。(《评伏羲神农》)”“季王首也，有天骨而少细美。至于龙颜一像，超豁高雄，览之若面也。(评《汉本记》)”“大荀首也，骨趣甚奇。(评《孙武》)”“作人形，骨成而制衣服幔之，亦以助神醉耳。多有骨倶，然蔺生变趣，佳作者矣。(评《醉客》)”“有骨倶，然蔺生恨意列不似英贤之慨，以求古人，未之见也。(评《烈士》)”“隽骨天奇，甚胜罩如蹑虚空，于马势尽善也。(评《三马》)” 
　　从顾恺之到谢赫的有关画论，在顾恺之论述中的“神气”、“以形写神”、“骨法”、“远近”，到了谢赫被继承发展并以“六法”予以概述，这种概述是将人物形象为对象和如何通过绘画形式将其表现出来的一种理论。而其要旨就是人物怎样在画家的笔下变得生动起来，“传神”是一个总体目标，而“骨法”等是具体的方法和要素。这些方法都是为“传神”服务的，而“传神”即指客体的“神”，这首先是对客体的尊重，然后通过艺术化处理突出客体的主要方面。这与“逸格”论中的“写意”完全不同，“写意”是将客体不似而写主观的“意”，文人画的典型就在于这一点。这种分析使我们重新将顾恺之的“传神”理论和谢赫的“六法”论返回到其论述的有限语境内，以便我们重新思考批评概念中有关顾恺之和谢赫言论的适用范围，而不是像现在那样，无区分地将上述言论和概念在不同的创作倾向中不管传神论还是写意论无节制地使用，从而导致的批评结果是使这些概念变成了形容词，并最终变为陈词滥调，而“六法”也像是亘古不变，可以解释任何艺术现象的工具。 
　　在我们的艺术理论中，总是会以中国艺术的“传神”和“气韵生动”等概念去区别西方艺术史上的模仿论。以为中国艺术在传统上就与西方的模仿论艺术有着区别，这种误解有悖于中国画论史的真实，而且影响了在中国画论史中对诸种概念和范畴的差异的研究。与那些中西方艺术差别的理论正好不同，而我要说的是：中国画论史和实践史早期，有着人类共同的“发生”情景，即绘画如何再现我们的世界和物质。这在西方发展出了“模仿”说，而在中国发展出了“传神”说，两者的共同点都在为艺术所描绘的对象寻找到有效的方法，即都在讨论艺术客体的“形”的问题，而所体现的方法是西方进入了本体论，中国在进入本体论过程中受到没有完全摆脱掉的神话思维的限制，艺术和理论总是在原始文化情景中散发出它的神秘性，以至于当我们面对“神”、“气韵”、“骨”等概念时，会忙着去进行文化学阐释。所以，这种文化学的阐释也成为我们今天画论史研究所弥漫着的障眼烟雾，以为有了这种文化感就有了中国艺术理论的全部，包括将顾恺之和谢赫的片言只语加以神话，并变成了滥用的教条。但是，中国画论史就我所研究的中国画论史，在它的历史语境中，从“传神”到“神格”的理论定型，其论述的主导只是关于绘画的客体的“形”如何获得艺术的生动而形成的特定的艺术范畴。 
　　从“传神”论到“神格”理想，都是有关使“形”有“神”的意图实现，在顾恺之之前，有关“形”的论述已经为以后对“神”的论述创造了基础。《淮南子》就有论“君形”和“谨毛而失貌”两个问题：“画西施之面，美而不可悦。规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。(《说山训》)”“寻常之外，画者谨毛而失貌。(《说林训》)”绘画从一开始就有它自己的功能，陆机就是用“形”的概念区别文学与绘画的：“丹青之兴，比《雅》、《颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大(博客,微博)于言，存形莫善于画。”(《历代名画记-叙画之源流》)从“形”到“传神”，我们可以看到中国画论史的一个艺术再现的源头，而“神格”的特征是艺术始终没有离开“形”去谈论传神问题。对“形”的重视与否会直接导致画论史上的变化，宋代的“神格”与“逸格”的格序变化，而使“神格”导向了院体，并依次而下为“妙格”、“能格”，而将“逸格”导向了文人画。以至，“神格”与“逸格”有了它两个不同的发展方向和其极处，前者导致“妙在赋色，用笔新细”，而后者导致“逸笔草草”。 
　　所以在文人画论中，即“逸格”兴起的时候，“神格”理论仍然在生效，这一方面有对“六法”的延伸说法，刘道醇的“六要”就是对“六法”的再发挥：“所谓六要者：气韵兼力一也，格制倶老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。”另一方面，即使是文人画理论家在论述人物画时也延续着“神格”论。所以，在画论史上，宋代对人物画论又有了进一步的发展，如郭若虚论人物的种类：“释门则有善功方便之颜；道像必具修真度世之范；帝王当崇上圣天日之表；外夷应得慕华钦顺之情；儒贤即见忠信礼义之风，武士固多勇悍英烈之貌；隐逸俄识肥遁离世之节；贵戚盖尚纷华侈靡之容；帝释须明威福严重之仪；鬼神乃作醜驰趡之状；士女宜富秀色婑乌果切媠之态；田家自有醇甿朴野之真；恭骜愉惨，又在其间矣”。陈郁论画人物要“写心”，因为“写形不难，写心惟难”，他举例说：“夫写屈原之形而肖矣，傥不能笔其行吟泽畔，怀忠不平之意，亦非灵均。写少陵之貌而是矣，傥不能笔其风骚冲澹之趣，忠义杰特之气，峻洁葆丽之姿，奇僻瞻博之学，离寓放旷之怀，亦非浣花翁。盖写形，必传其神，必写其心，否则君子小人，貌同心异，贵贱善恶，奚自而别？形虽似何益？故曰写心惟难。”(《说郛》)而李公麟的片言只语都重视传递人物神态，如画“自在观音”是“跏跌合爪，而具自在之相。曰："世人以破坐为自在，自在在心不在相也"。”他画杜甫《缚鸡行》也是“不在鸡虫之得失，乃在注目寒江倚山阁之时。”画陶潜《旧去来兮图》为“不在田园松菊，乃在临清流处。”画《阳关图》为“以离别惨恨为人之常情，而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不关其意。”(《宣和画谱》) 
　　在我们以前的画论研究中，都会从字面上去解释这些概念的形态特征，因为有了“心”、“神”等不同于“形”的概念，就认为中国的绘画不同于西方的模仿论，但当我们将这种概念放到它特定的语境中，就可以知道只要它们仍然在一个“传神”到“神格”系统中的时候，这些概念都可以看成是模仿论的一种，在这种画论中，首先绘画要求的是刻划对方的人物形象，虽然这种刻划不是表面的，而要深入到人物的内心，但这只是能用来说明中国画论史的开始并没有把逼真的形放到首位，放在首位的是内心的逼真，不管是内心还是外表，都是有关于对对方或者说是绘画的客体真实的描绘。由于这个特征的存在，我们就只能在模仿论的范畴内对它进行具体的分析，这种分析将有助于重新研究文人画理论是怎样在用着早期画论的概念和范畴而其实质又是转变成文人画理论的，否则的话，我们既解释不清楚中国画论史上的“传神”理论，也解释不清楚文人画理论中的“写意”理论。因为传神论与写意论表面上更多地是在用相同或相似的概念而其实是说着不同的内容，由于这种概念所指形态的不同我们才看到文人画理论的自身系统。如果研究文人画理论，就要首先与中国早期画论中的概论作出分析，而呈现出各个概念在画论转换时的关节点。尽管由于中国传统思维一直不在乎语言的清晰表达，以至于模糊了论述上的学术性，但由于它还是在一种特定的语境中成长起来的，所以我们还是能够从这些语境中看到这种概念变异的线索。当然研究中国画论史的人物画论对我们研究中国早期的模仿论有着至关重要的作用，仿佛人物画论的最大的目的，就是要让绘画所描绘的人物形象具有像文学那样的生动情节，以至于人物画论一直延伸到对人物细节的不断地深入，苏东坡就将“传神”深入到细部，除顾恺之论眼神外，他更论述到了“颧颊”：“吾尝于灯下，顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊相似，余无不似者。眉与鼻口可以增减取似也。”还有就是：“凡人意思各有所在，或在眉目，或者鼻口。虎头云："颊上加三毛，觉神采殊胜"，则此人意思盖在须颊间也。”苏东坡在论述取人物的性情的方法时又说：“欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼敛容自持，岂复见天乎？”(《传神记》)关于这一点，另一位画论家陈造也在论人物传神上与苏东坡有着相同的观点：“使人伟衣冠，肃瞻眡 ，巍坐屏息，仰而视，俯而起草，毫发不差，若镜中写影，未必不木偶也。著眼于颠沛造次、应对进退、颦頞适悦，舒急倨敬之倾，熟想而默识，一得佳思，亟运笔墨，兔起鹘落，则气王而神完矣”。 
　　二、“传神”论：向山水画论转移 
　　人物画论到了宋代已逐渐不受重视。因为，文人画理论的“逸格”论将艺术的“传神”变成了“写意”，文人画论会认为人物画不利于或很限制“逸格”理想的实现，比如要有明确的描绘对象，还要为该描绘对象“传神”。但是文人画论不是从一开始就反对“传神”论的，而是它始终与“传神”论有着词语上的难分难解的状况。尽管刚兴起的北宋文人画论还是在抵制着“神格”论，苏东坡在保留“神格”传统，又将吴道子与王维作比较，说：“吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气又吞。摩诘本诗老，佩芷袭芳荪，今观此壁画，亦若其诗清且敦。”所以“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之以象外，有如仙鬲谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也无间言。”而米芾同样对“画圣”吴道子予以贬抑，说他的画是画工画：“余乃取顾(顾恺之)高古，不使一笔入吴生。” 
　　但是在文人画理论时期，山水画同样也有“形”与“神”的问题，由于山水画不如人物画那样拘泥于客观形象，它的“形”比较宽泛而不太要求被描绘的对象真还是不真，所以，在“传神”方法上与人物画的“传神”有所区别，但是我们同时也看到，山水画兴起于从“传神”到“神格”的系统之中，即使到了董其昌也在说“随手写出，皆为山水传神”。“传神”论绘画重在人物，这是自古以来人要“存形”的必须结果，所以论述的都是人物的“传神”。而到山水画兴起以后，“传神”论转入到了山水画中。在山水画论刚开始的时候，宗炳和王微同样像人物画论述一样，画山水目的在于如何再现山水之神，宗炳论山水画的功能就与他的生活有关，因为他“好山水，爱远游，西陟荆巫，南登衡岳。因而结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾还江陵，叹曰，老疾俱至，名山恐难遍睹；唯当澄怀观道，卧以游之。凡所游履，皆图之于室”(《宋书-本传》。在山水画兴起的时候，山水就有一种文化寓意。山水的形隐含着“道”的精神元叙述，它除了“卧游”外，还可以“畅神”，这比人物画刻划内心更哲学化，所以，在以后，山水画成为文人画中的重要一科，与它的这种文化设定有关，宗炳在《画山水序》中论述了山水画的这种“传神”特征：“夫以应目会心为理者。类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本无端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”而山水画有了“传神”的要求，它就不是实用地图。王微在《叙画》中也叙述了山水画的功能：“宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分。此画之致也。望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异《山海》。绿林扬风，向水激涧。鸣呼！岂独运诸指掌，亦以神明降之。此画之情也。” 
　　在宗炳与王微的山水画论中，已经证明了山水画有独立的“形”和“传神”的要求，这就开始了山水画由“传神”到“神格”的发展，也在这里总结出山水画的创作方法。在描绘形象上是对亲眼所见山水“盘纡纠纷，咸纪心目”，“一往迹求，皆得仿佛”(王微)。或者“身所盘恒，目所绸缪”，“应目会心为理”(宗炳)。当然为了能传山水之神，山水画论还有了一套透视原理，如宗炳论述的：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫覩，迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远暎，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”